‘Collected’ Pages for the Issipile (Teatro San Carlo, 1763)*

Eighteenth-century theatre programmes often disclose a significant amount of information. Still, the collection of data and the thorough analyses of macro phenomena do not always permit the complete illumination of the subtle and suggestive shadows that hint at a more careful interpretation of the theatrical event in its entirety. In a similar manner, detailed chronologies, an enchanting chain of serial titles by numerous authors, describe a reassuring surface which is only occasionally interrupted by some exceptional choices. And yet, if we tried to decipher all the tacit clues, a different panorama would emerge, one difficult to decipher and far from easy to understand.

For Naples alone, the main topic of the present contribution, see the chronology of Teatro San Carlo in: P. Maione and F. Seller, Teatro di San Carlo di Napoli. Cronologia degli spettacoli (1737–1799), Napoli, Altrastampa, 2005. For deeper inquiries about season planning cf. P. Maione and F. Seller, ‘Mutamenti della drammaturgia metastasiana a Napoli nella seconda metà del Settecento: il caso Artaserse. Problemi strutturali e formali’, Musica/Realtà, March 1998, pp. 57–89; P. Maione, ‘Un impero centenario: Didone sul trono di Partenope’, in A. Sommer-Mathis and E.T. Hilscher (eds), Pietro Metastasio – uomo universale (1698–1782). Festgabe der Österreichischen Akademie der Wissenschaften zum 300. Geburtstag von Pietro Matastasio, Verlag, VÖAW, 2000, pp. 185–219; P. Maione, ‘Napoli 1794: la crisi di fine secolo nella Didone di Paisiello’, in E. Sala Di Felice and R. Caira Lumetti (eds), Il melodramma di Pietro Metastasio la poesia la musica la messa in scena e l’opera italiana nel Settecento, Roma, Aracne, 2001, pp. 537–568; P. Maione, ‘La lezione di Metastasio nel secondo Settecento napoletano: il caso di Didone Abbandonata’, in M.G. Miggiani (ed.), Il canto di Metastasio. Atti del Convegno di Studi Venezia (14–16 dicembre 1999), 2 vols, Bologna, Arnaldo Forni Editore, 2004, vol. I, pp. 485–526; P. Maione, ‘Agili svaghi primaverili: il Catone in Utica di Duni al teatro di San Carlo (1746)’, in P. Russo (ed.), I due mondi di Duni. Il teatro musicale di un compositore illuminista fra Italia e Francia, Lucca, LIM, 2014, pp. 69–85.

A mixture of complexity and prudence characterises these daring projects for the stage, and several factors exert their influence on such unique events, which involve artistic issues as well as ideological reflections for learned and trained observers. It is the skills of the ‘well informed’ spectator that provide insight into the ‘intrigues’ of the theatrical offerings, divulging a true educational journey through subtle and evasive phases. Only astute attention and well-formed practice can deduce the incidents, frequently troubles, which occurred on and behind the stage.

A sophisticated plan was indeed often carried out within every theatrical season; it comprised several contributions which required careful control due to their magmatic nature. All the arts, in their contamination with reality, produce an amplification of messages and necessities of the stage. History and dramaturgy, in all their declinations, join forces to produce an unprecedented experience. In the ideal anatomical theatre, the hard work of deduction and dismantlement allows one to investigate and discover delicate and intrigued plots, as well as daring architectures in which several ‘actors’ are involved.

About the behind-the-scenes mechanisms related to the organisation of theatre seasons in Naples see R. Candiani, F. Cotticelli and P. Maione, ‘“Tu mi scorgi al gran disegno”. Metastasio concertatore del testo in Didone abbandonata’, in print, and P. Maione, ‘Le stagioni napoletane “pasticciate” e “accomodate” per il cavaliere Grimaldi’, in print.

Behind the scenes of the major Neapolitan opera house during the 1763–64 season, numerous intersections and connections did occur. On the one hand, the focus on Metastasian repertoire persisted without interruptions – a long and vast tradition which would only fade towards the end of the century.

See F. Cotticelli and P. Maione, ‘Funzioni e prestigio del modello metastasiano a Napoli: Saverio Mattei e le proposte di una nuova drammaturgia’, in M. Valente (ed.), Legge Poesia e Mito. Giannone Metastasio e Vico fra ‘Tradizione’ e ‘Trasgressione’ nella Napoli degli anni Venti del Settecento, Roma, Aracne, 2001, pp. 281–321.

On the other hand, Hasse’s world still exerted its fascination. The composer was highly esteemed by Queen Maria Amalia, who continued to promote his music throughout her long Neapolitan residence until she moved to Spain with her husband.

See P. Maione, ‘La musica “viaggiante” nelle carte dei ministri napoletani a Dresda nel Settecento’, Studi pergolesiani / Pergolesi Studies, vol. 8, 2012, pp. 101–170 and P. Maione, ‘“La nostra Regina non vuole altre Musiche, che quella del […] Sassone”: i desiderata di Maria Amalia per la scena napoletana’, in print.

The echoes of Hasse’s operas on the stage of the San Carlo were still audible in those years and were nourished by various factors.

For the presence of Hasse’s repertoire on the Neapolitan stage, see the chronologies of Teatro San Bartolomeo (F. Cotticelli and P. Maione, ‘La nascita dell’istituzione teatrale a Napoli: il Teatro di San Bartolomeo (1707–1737)’, in F.C. Greco (ed.), I percorsi della scena. Cultura e comunicazione del teatro nell’Europa del Settecento, Napoli, Luciano, 2001, pp. 373–478) and of Teatro San Carlo (Maione and Seller, Teatro di San Carlo di Napoli).

Along with Metastasio’s Olimpiade,

See P. Metastasio and P.A. Guglielmi, L’olimpiade, Napoli, Vincenzo Flauto, 1763.

Issipile and Didone abbandonata,

See P. Metastasio and T. Traetta, La Didone abbandonata, Napoli, Vincenzo Flauto, 1764.

Migliavacca’s Armida

Neither the libretto nor the score of the Neapolitan edition has survived. In the Library of the Conservatorio di San Pietro a Majella a copy related to the Viennese performance is kept, which was a gift of Queen Maria Carolina, shelf mark Rari 7.9.17–19.

was also staged. This libretto had been set to music by Traetta in 1760 for Vienna, a city which played a significant role in the season schedule of Teatro San Carlo due to the presence of the ‘virtuosa’ Caterina Gabrielli.

For this singer see ‘Gabrielli, Caterina’, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 51, Roma, Treccani, 1998.

The singer had made her debut in that role in the Habsburg capital; the opera was presented with the same music composed by Traetta for the imperial opera house.

The engagement of ‘Cochetta’ led to a modification of the entire schedule. Her ‘choices’ were imposed, along with the opera inspired by Tasso, Giuseppe Scarlatti’s Issipile (another 1760 title from the imperial court

See P. Metastasio and G. Scarlatti, L’Issipile, Vienna, nella stamperia di Ghelen, [1760].

), and Traetta’s Didone abbandonata, which she had sung for the first time in Milan in 1763

See P. Metastasio and T. Traetta, Didone abbandonata, Milano, per Giuseppe Richino Malatesta, 1763.

(although the première of the opera had taken place in Venice in 1757).

See P. Metastasio and T. Traetta, Didone abbandonata, Venezia, Modesto Fenzo, 1757.

The only new title would be Olimpiade, set to music by Pietro Alessandro Guglielmi.

Several intermediaries had to work intensively in order to hire the famous but controversial star for the San Carlo troupe. A letter from Milan to Bernardo Tanucci dated December 1762 confirms the ongoing negotiations about ‘la pazza cantatrice’ who ‘dice essersi scritturata per il Teatro di Napoli, principiando dalla ventura Primavera alla seguente nell’anno 64, e che per non avere altro in pronto, si è convenuta con Napoli, sicura, che presso quella Corte, per essere spagnuola, non potrà fare con vantaggio i suoi interessi, avendo troppa sperienza della spilorceria (sono sue medesime parole) che regna presentemente in quella Nazione’.

Archivio di Stato di Napoli, Ministero degli Affari Esteri, fascio 162, document dated 21 Dec. 1762, letter sent from Milan on 8 Dec. 1762.

Apparently, the Bourbon court did not appreciate the diva’s attitude, especially since the contract offered was extremely convenient. The royal minister informed the Venetian agent Count Finocchietti, a valuable mediator, about what had been agreed upon with the singer:

In Nome Domini = Colla presente privata scrittura quale vogliono le Parti abbia forza di pubblico giurato Istrumento, si convengono da una parte il Signor Gaetano Grossatesta Regio Impresario, e dall’altra la signora Caterina Gabrielli nella maniera, che siegue = Si obliga la Signora Caterina Gabrielli di essere in Napoli per la fine di Maggio del 1763 per recitare da prima Donna nelle quattr’opere, che si rappresenteranno sino alla fine di Carnevale 1764. ed esser provata per le prove secondo il solito.

In corrispondenza delle sue virtuose fatiche si obliga l’Impresario suddetto, pagarli Zecchini gigliati, o sua giusta valuta mille, ed otto cento, dico 1800 senza veruna contradizione. Se per fatto di Principe, o incendio fossero sospese le opere, si osserverà il pratticato, e la consuetudine di simili casi, come è in tutti li Teatri. E la presente sarà da me sottoscritta, obligandomi nella più valida forma. Firenze li 2 Novembre 1762 = Io Caterina Gabrielli affermo come sopra.

Archivio di Stato di Napoli, Ministero degli Affari Esteri, fascio 2307, letter sent from Caserta on 12 April 1763.

It was necessary to send the contract, in order to authorise the Venetian agent to offer all the benefits to the singer. She was staying in Venice and threatening to renounce her obligations to Naples a few days before actually leaving for the capital:

Trovandosi la Cantante Caterina Gabrieli fermata dall’Impresario per questo Real Teatro per le 4 opere che devono principiare a’ 29 del prossimo venturo mese di Maggio per tutto il Carnevale dell’anno entrante con essersi fin da’ 2 Novembre dell’anno scorso firmata l’Apoca dalla suddetta Gabrieli; pretende ora questa capricciosamente, e con varj mendicati pretesti esimersi dall’obbligo già contratto: Ed avendo l’Impresario supplicato il Re perché la medesima si faccia venire ad adempiere al suo dovere; S. M. considerando esser conveniente, che la suddetta donna venga senz’altra dilazione a recitare a tenore del suo obbligo; mi comanda perciò dire a V. S. I. che passi i corrispondenti offizj con codesto governo, affinché trovandosi la medesima costì si usino tutti quei mezzi, che si stimeranno opportuni per obbligarla a portarsi qui a recitare.

Archivio di Stato di Napoli, Ministero degli Affari Esteri, fascio 2307.

She arrived at the foot of Mount Vesuvius with belligerent intentions, bringing with her ‘un miserabile Barratorello di Carte, detto il Gonzales, che fu altre volte arrestato per trufferie, e che presentemente le sta al fianco in qualità di Consigliere, ed Economo’,

Ivi, fascio 163, dossier dated 19 April 1763, letter sent from Milan on 6 April 1763.

and trying to irritate the impresario, as she did not find her ‘convenienze presso quella Corte’ pleasant, so that she thought she should ‘liberarsi da quell’impegno’, always pretending to suffer from a bad cold and be unable to do her duty in the Opera house.

Ivi, dossier dated 28 June 1763, letter sent from Milan on 15 June 1763.

In a disturbing letter, a sacred redemption was also hinted at; it cast a shadow on the long wait, and allegedly called for a contract annulment. These are the words that the libertine, now repentant woman wrote to the astonished impresario Grossatesta:

          Milano li 26 marzo 1763.

Monsieur,

La determinazione presa di entrare in monistero per farmi monaca, mercè l’alta assistenza di Dio, fa che non possa adempire all’impegno incontrato con V. S. Così li potrà servire l’avviso per pensare ad altro soggetto in mia vece, assicurandola però che per il rispetto che ho per questo Real Teatro, e per corrispondere al buon genio, che Lei mi ha dimostrato, d’avermi, ogni qual volta debba di nuovo espormi sopra il Teatro, non canterò in altro primacchè non abbi cantato in quello di Napoli, se così piacerà a chi comanderà in quel tempo, fra tanto Lei mi potrà graziare di risposta, la quale servir deve per metterci ambidue in libertà, e con ciò annullare le nostre scritture, la supplico di pregare Iddio che mi mantenghi in questa buona e santa vocazione e con ogni stima mi protesto

De vous Monsieur

Devotissima serva Caterina Gabrielli.

Letter transcribed by B. Croce, I teatri di Napoli. Secolo XV–XVIII, Napoli, Pierro, 1891, pp. 502–503.

In this turbulent context Cochetta revealed herself in all her splendour, also giving a hard time to all those who were in charge of the San Carlo. The selected repertoire was thus a kind of compromise, a diplomatic act aimed to ‘tame’ the stubborn soprano through an offer of operas suited to her voice and skills, and in all likelihood proposed by herself. While the scores of Armida and Didone arrived in time, Scarlatti’s Issipile did not.

Ivi, p. 505.

In order to prevent the diva’s anger, another negotiation started under the guidance of Pasquale Cafaro, working at the San Carlo, who would ‘conduct’ the repertoire operas, and who offered to adapt them to the hired cast.

The libretto of the second Viennese opera, which was intended to be the third title in the season, proved a perfect vehicle in the hands of the talented composer, who created a role perfectly suited for her by following her indications and pleased all the singers without forgetting to pay a tribute to Hasse. Issipile ‘at any rate’ returned to the major opera house after an eight-year absence; the text had been written for the Viennese court in 1732, but the opera had to be modified to accommodate pages which did not belong to the original drama.

Those who were to ‘remake’ the drama did not have to deal with the text set to music by the grandchild of the great Alessandro Scarlatti, as it presents notable changes to the usual text. It would be interesting to analyse the different structure of the Viennese text from 1760 in order to discover both the reasons for the subtle revisions and the identity of the ‘accomodatore’. In his epistle Metastasio only gives a few details of the theatrical season when he recounts the impending ‘creation’ of Alcide al Bivio, staged for the wedding of Archduke Joseph to Isabel of Bourbon:

Io non ho scritto altro dramma per le nozze del nostro arciduca che l’Alcide al bivio. Si è cantata in quei giorni medesimi una serenata intitolata la Tetide di composizione del signor Migliavacca, poeta del re di Polonia, assai ben scritta. Nel corso poi del carnevale si sono recitate nel teatro pubblico un’operetta intitolata l’Armida, imitata dal francese dal medesimo poeta, e l’antica mia Issipile.

B. Brunelli (ed.), Tutte le opere di Pietro Metastasio, 5 vols, Milano, Mondadori, 1943–54, p. 698, letter to G. Martini from Vienna dated 4 May 1761.

It still needs to be ascertained whether it was Migliavacca who adapted the libretto according to the needs of the performers or whether the text had been revised by Metastasio himself… The Neapolitan libretto,

See L’Issipile | dramma per musica | da rapresentarsi | nel Real Teatro di S. Carlo nel | dì 26. Decembre 1763. |Alla sacra real maestà | di | Ferdinando IV. | Monarca delle Due Sicilie | e nostro clementissimo | sovrano | dedicato | [fregio] | in Napoli MDCCLXII | per Vincenzo Flauto | Impressore di Sua Maestà.

dedicated to Ferdinand IV, reads:

      S.R.M.

Signore

Mi dò l’alto onore di presentare nel vostro Real Teatro il Dramma intitolato l’Issipile, o siano le Amazzoni del celebre Metastasio, lusingandomi che sia per essere dall’innata clemenza di V.R.M. benignamente accolto, ed aggradito insieme dal Pubblico; avendo io procurato con tutto l’impegno del mio animo di renderlo adorno in tutte le sue parti. Spero che il mio desiderio non sarà fallace; ed umiliato a piedi del vostro Augusto Trono fino agl’ultimi respiri, mi darò sempre la gloria di dichiararmi come con il più ossequioso ed umile rispetto mi dichiaro

Di V.R.M.

Napoli li 26. Decembre 1763.

Umiliss. Osseq. Fedeliss. ed Oblig. Serv. Gaetano Grossatesta Impress.

Ivi, pp. [3–4].

It is extremely respectful to the text conceived by Metastasio.

See P. Metastasio and F.B. Conti, L’Issipile, Vienna, appresso Giovanni Pietro van Ghelen, 1732.

It only features some omissions in the recitatives which do not affect the original structure. For instance, Eurimene’s long recitative in the second scene of act I is partially cut, as represented below: Rodope, principessa, valorose compagne a quest’arene dalle sponde di Tracia a noi ritorno fanno i Lenni infedeli. A noi s’aspetta del sesso vilipeso l’oltraggio vendicar. Tornan gl’ingrati ma dopo aver tre volte viste da noi lontano le messi rinnovar. Tornano a noi ma ci portan sugli occhi de’ talami furtivi i frutti infami, e le barbare amiche dipinte il volto e di ferino latte avvezzate a nutrirsi, adesso altere della vostra beltà vinta e negletta. Ah vendetta, vendetta. La giurammo; s’adempia. Al gran disegno tutto cospira. L’opportuna notte, la stanchezza de’ rei, del dio di Nasso il rito strepitoso, onde confuse fian le querule voci, fra le grida festive. I padri, i figli, i germani, i consorti cadano estinti; e sia fra noi comune il merito o la colpa. Il grand’esempio de’ feminili sdegni al sesso ingrato a serbar fede insegni (I.2).

In particular, the description of the ungrateful and unfaithful men and their deeds is left out, as well as some redundant information. For example, Rodope does not emphasise the relationship between Issipile and Giasone in front of Learco (‘smania di gelosia. Saputo avrai | che al prence di Tessaglia | Issipile si stringe; e qualche nera’, I.6). In addition, redundant descriptions, such as the visionary depiction of the paternal shadow which Issipile evokes to the skeptical but touched Eurinome are eliminated. The latter gives a subtle performance but is ready to confute her through a revealing trick: EURINOME (Io gelo e so che finge). ISSIPILE     (Io fingo e tremo). EURINOME Eh gl’inganni son vani. ISSIPILE     Oh dio nol vedi Eurinome tu stessa? Osserva il ciglio tumido di furor, molle del pianto che s’esprime dal cor quando s’adira. Il bianco crin rimira che di tiepido sangue ancor stillante gli ricade sul volto. Odi gli accenti. Vedi gli atti sdegnosi. Ombra infelice son punita abbastanza. Ascondi, ascondi la face, oh dio, caliginosa e nera e i flagelli d’Aletto e di Megera. EURINOME Misera principessa. Io sento in seno pietà per te. ISSIPILE     (Si commovesse almeno). EURINOME L’orror di queste piante è di larve importune infausto nido. Ardetele, o compagne. In un istante vada in cenere il bosco. ISSIPILE     Ah no; fermate. Alla dea delle selve sacre son quelle piante. EURINOME     Eh non si ascolti. ISSIPILE Dunque né pur gli dei dal tuo furore empia saran sicuri? Il reo comando vi sarà chi eseguisca? EURINOME     Incauta. Oh come tradisci il tuo segreto. Ecco la selva dove ascoso è Toante. Andate amiche, traetelo al supplicio. (Entrano le amazzoni nel bosco di Diana) (II.4).

In the first scene of Act III, the lines referring to Toante’s internal tension are omitted: Sollecito dubbioso | palpito, non ho pace, ogni momento | qualche nuncio funesto | temo ascoltar. Per questa | più solitaria parte | alla regia n’andrò (III.1), and the description of Learco’s anxiety is abridged as follows: La morte io meritai signor, quando tentai Issipile rapir. Ma se non trova pietà nel mio regnante un giovanile errore che persuase amore, che il rimorso punì, si mora almeno nel paterno terreno. (In atto di disperazione.) Un lustro intero, sempre in clima straniero, ramingo, pellegrino, scherzo di reo destino, vivo in odio alle stelle, in odio al mondo. E quel che più m’affanna, vivo in odio al mio re. Grave a me stesso la stanchezza mi rende e il tedio di soffrir. De’ mali miei il più grande è la vita; e chi dal seno lo spirto mi divide è pietoso con me, quando m’uccide (III.1).

In the last act some of the significant thoughts are left out. This is the case with Learco instructing Toante about the strange turn of events which has reversed their roles, noting: LEARCO     Non più. Mio prigionier tu sei. TOANTE Qual nera frode? LEARCO     Alfine cadesti ne’ miei lacci. Arbitro io sono de’ giorni tuoi. Soffrilo in pace. Il mondo varia così le sue vicende e sempre all’evento felice il reo succede. Or tocca a te di domandar mercede. TOANTE Scelerato. LEARCO     Toante, cambia linguaggio. Un grand’essempio avesti di prudenza da me. Supplice, umile parlai finora. È l’adattarsi al tempo necessaria virtù. Pendon quell’armi dal mio cenno; e poss’io... (III.1).

Or when the latter replies: Tranquillo esser non puoi. So che nasce con noi L’amor della virtù. Quando non basta ad evitar le colpe, basta almeno a punirle. È un don del cielo che diventa castigo per chi n’abusa. Il più crudel tormento ch’hanno i malvaggi è il conservar nel core, ancora a lor dispetto, l’idea del giusto e dell’onesto i semi. Io ti leggo nell’alma. Io so che tremi (III.1).

Some other cuts occur in III.2 (RODOPE Toante prigioniero. Ah se ti resta | qualche scintilla in seno | di virtù, di valore, ecco il momento | di farne pruova. Ogni delitto antico | puoi cancellar, se vuoi. Puoi del tuo nome | la memoria eternar. | LEARCO | Gran sorte! E come? | RODOPE | Va’, combatti; procura | di liberar Toante. Offri la vita | a pro del tuo monarca. O vinci o mori. | Emendi un atto grande | ogni fallo passato; | e mi tolga il rossor d’averti amato. | LEARCO | Generoso è il consiglio. E per mercede | merita un disinganno. È mio comando); III.3 (ISSIPILE | Son terminati amica | tutti gli affanni nostri. È stanco il cielo | di tormentarne più. Vinse di Lenno | le fiere abitatrici | il mio sposo fedel. Palese a lui | è l’innocenza mia. Sicuro il padre, | noi vincitrici, ogni discordia tace, | tutto è amor, tutto è fede e tutto è pace.) e III.9 (LEARCO | Poco il tuo figlio | Eurinome conosci. È debolezza | quella pietà che ammiri, | non è virtù. Vorrei poter l’aspetto | sostener del tuo scempio | e mi manca valore. Ad onta mia | tremo, palpito e tutto | agghiacciar nelle vene il sangue io sento. | Ah vilissimo cor, né giusto sei | né malvaggio abbastanza. E questa sola | dubbiezza tua la mia rovina affretta. | Incominci da te la mia vendetta. (Si ferisce) | EURINOME | Ferma. Che fai. | LEARCO | Non spero | e non voglio perdono. Il morir mio | sia simile alla vita).

The recitatives remain almost unaltered; there are no later interpolations except in one case, when a link between the recitative and the alternative aria proved necessary, and in two other cases, where a single verse provides the right ‘closure’ to a scene from which a solo moment has been eliminated. More complex is the distribution of the arias, where omissions and alternative texts can be noted, as illustrated in the chart below:

Act	Characters	Metastasio	Naples 1763	Composers 1763
I.3	TOANTE	‘So che riduce a piangere’	‘So che riduce a piangere’	Pietro de Mezzo
I.4	ISSIPILE	‘Impallidisce in campo’	‘Impallidisce in campo’	Giuseppe Scarlatti
I.5	EURINOME	‘Non è ver, benché si dica’	‘Non è ver, benché si dica’	Giovanni Battista Lampugnani No setting of Issipile can be traced in the catalogue of Lampugnani’s works. Cf. ‘Lampugnani, Giovanni Battista’, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 63, Roma, Treccani, 2004 and Grove Music Online, 2001, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.15925 (accessed 3 June 2021).
I.6	RODOPE	‘Perché l’altrui misura’
I.7	LEARCO	‘Chi mai non vide fuggir le sponde’	‘Chi mai non vide fuggir le sponde’	Johann Adolf Hasse
I.8	TOANTE	‘Ritrova in quei detti’	‘Ritrova in quei detti’	Hasse
I.10	LEARCO	‘Ogni amante può dirsi guerriero’	‘Ogni amante può dirsi guerriero’	Pasquale Cafaro
I.13	GIASONE	‘Ti vo cercando in volto’	‘Ti vo cercando in volto’	Hasse
I.14	ISSIPILE	‘Crudo amore, oh dio, ti sento’	‘Scherza il nocchier talora’	Tommaso Traetta
II.1	EURINOME	‘Ombra diletta’
II.5	EURINOME	‘Ah che nel dirti addio’	‘Nel duol che prova’	Hasse
II.6	ISSIPILE	‘Nell’istante sfortunato’
II.7	RODOPE	‘Tu non sai che bel contento’	‘Tu non sai che bel contento’	Cafaro
II.8	LEARCO	‘Affetti non turbate’	‘No, non voler ch’io misero’	G. Scarlatti
II.9	GIASONE	‘Fra dubbi penosi’	‘Con piacere, con orrore’	Cafaro
II.12	ISSIPILE	‘Parto, se vuoi così’	‘Parto, se vuoi così’	Hasse
II.13	GIASONE	‘Io ti lascio e questo addio’	‘Sarò la tua difesa’	Cafaro
II.14	TOANTE	‘Tortora che sorprende’	‘Per il bosco con torbido ciglio’	Johann Christian Bach
III.1	TOANTE	‘Guardami prima in volto’	‘Guardami prima in volto’	Hasse
II.9III.2	LEARCO	‘Dille che in me paventi’	‘Dille che in me paventi’	Pietro de Mezzo
III.4	GIASONE	‘Care luci che regnate’	‘Care luci che regnate’	Andrea Bernasconi No setting of Issipile can be traced in the catalogue of Bernasconi’s works. Cf. ‘Bernasconi, Andrea’, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 9, Roma, Treccani, 1967 and Grove Music Online, 2001, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.02864 (accessed 3 June 2021). In the RISM only two arias taken from Issipile are listed: ‘Ritrova in quei detti’ and ‘Parto, se vuoi così’.
III.5	ISSIPILE	‘Ch’io speri? Ma come’
III.6	RODOPE	‘Odia la pastorella’
III.7	EURINOME	‘È maggiore d’ogn’altro dolore’	‘È maggiore d’ogn’altro dolore’	Baldassarre Galuppi Cf. P. Metastasio and B. Galuppi, Issipile, Torino, a spese di Gio. Battista Scotto, 1737; reprise at Parma cf. Parma, Stamperia Monti, [1756].
III.8	ISSIPILE	‘Eccomi non ferir’	‘Eccomi non ferir’	G. Scarlatti
III.9	CORO	‘È follia d’un’alma stolta’	‘È follia d’un’alma stolta’	Cafaro?

There are eleven arias deleted from Metastasio’s text; only six of them have been replaced, and two of the latter belong to Metastasio’s repertoire: ‘Scherza il nocchier talora’ comes from Didone abbandonata (Selene, III.9) and ‘Nel duol che prova’ – from Demetrio (Alceste, I.10). Needless to say, some of the insertions correspond to the requests of the singers involved in the performance and to the new strategies related to the cast. La Cochetta was surrounded by her colleagues who wished to impose their vocal statures and dictate choices to the pasticcio composer:

TOANTE	Pietro de Mezzo	de Mezzo ‘So che riduce a piangere’Hasse ‘Ritrova in quei detti’J. C. Bach ‘Per il bosco con torbido ciglio’Hasse ‘Guardami prima in volto’
ISSIPILE	Caterina Gabrielli	G. Scarlatti ‘Impallidisce in campo’Traetta ‘Scherza il nocchier talora’Hasse ‘Parto, se vuoi così’G. Scarlatti ‘Eccomi non ferir’
EURINOME	Angela Caterina Riboldi	Lampugnani ‘Non è ver, benché si dica’Hasse ‘Nel duol che prova’Galuppi ‘È maggiore d’ogn’altro dolore’
GIASONE	Antonio Francia detto Perellino	Hasse ‘Ti vo cercando in volto’Cafaro ‘Con piacere, con orrore’Cafaro ‘Sarò la tua difesa’Bernasconi ‘Care luci che regnate’
LEARCO	Antonio Priori	Hasse ‘Chi mai non vide fuggir le sponde’Cafaro ‘Ogni amante può dirsi guerriero’G. Scarlatti ‘No, non voler ch’io misero’de Mezzo ‘Dille che in me paventi’
RODOPE	Barbara Bagi	Cafaro ‘Tu non sai che bel contento’

The distribution of the arias is quite different from the original one in Metastasio’s libretto: Toante, Giasone, and Learco are given an identical number of arias (4), while Issipile loses two and sings as many arias as the other characters. Eurinome presents three out of the four original arias, and Rodope retains only one out of three. Cafaro created his pasticcio by complying with each singer’s requests. After her disappointment at not being able to have Scarlatti’s music again, Caterina Gabrielli resorted to an anthology of reliable pieces on this occasion. In addition to the arias composed by the Neapolitan musician (which belonged in all likelihood to her ‘arie di baule’), she also sang one derived from Metastasio’s Demetrio, which Traetta had used for the Turin production of Enea nel Lazio at the Teatro Regio in 1760,

Cf. V.A. Cigna-Santi and T. Traetta, Enea nel Lazio, Torino, Giacomo Giuseppe Avondo, [1760]

when she impersonated Lavinia. This aria was nevertheless sung by Alcandro, a role given to by Paolo Pesci, in the ninth scene of Act II. The other selected aria was a tribute to Hasse; namely ‘Parto, se vuoi così’, which was either offered to her by Cafaro or which (probably) belonged to the favourite ‘pages’ of the capricious artist.

The complex series of ‘numbers’ included in the production of Issipile in 1763, whose authorship is stated on the last page of the libretto, provides insights into the habits of each singer and connects this opera to the rest of the theatrical schedule. The aria of Selene assigned to Riboldi seems to prepare her for the role to be sung in the Carnival production. She had interpreted the title part in the Didone abbandonata set to music by Hasse in Verona,

Cf. P. Metastasio and ‘Musica de’ più celebri e famosi autori’, Didone abbandonata, Verona, Dionisio Ramanzini, [1760].

but she now took on the character of the queen’s sister. We can ask how the audience of that time reacted to her singing in two different musical settings, although they were accustomed to listening to Metastasio’s verses set to music by different composers. They may have enjoyed the comparison of the two masters.

For these two pieces, as for Hasse, cf. https://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?id=oai%3Awww.internetculturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AIT%5C%5CICCU%5C%5CMSM%5C%5C0091456&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU (accessed 3 June 2021) and as for Traetta https://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?id=oai%3Awww.internetculturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AIT%5C%5CICCU%5C%5CMSM%5C%5C0092510&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU, vol. 3, cc. 17r–22r (accessed June 3 2021).

Riboldi furthermore proposed a mysterious ‘page’ by Lampugnani – it has not been traced yet in any repertoire – and an excerpt from Galuppi’s version. The opera was premièred in 1737 and revived in Bologna (1750) and Parma (1756), but its reception was probably wider than this.

To what was left of Hasse’s work, Pietro de Mezzo added a composition of his own (another piece of his was given to Priori) and one by Johann Christian Bach, which does not appear in any musical or literary repertoire. It reads:   Per il bosco, con torbido ciglio, la colomba, cui tolto fu il figlio, siegue l’orme del suo rapitor.   Tese l’ali, l’assale, l’incalza, geme, freme, s’abbassa, s’inalza e molesta gli è querula ancor.

The texts of the two arias for Giasone, respectively in the ninth and thirteenth scenes of Act II, constitute an entirely unique case. They come from Errichelli’s Issipile, set to music in 1754 for the same opera house,

From Errichelli’s Issipile (1754), in the same context as Giasone’s (II.12 and 13), https://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?id=oai%3Awww.internetculturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AIT%5C%5CICCU%5C%5CMSM%5C%5C0153100&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU (accessed 3 June 2021). A different, anonymous setting of ‘Sarò la tua difesa’ can be found in the RISM.

and they harmoniously fit in with Metastasio’s poetic texture. According to the 1763 notes on the authorship of each musical section, the music is attributed to the performance director; so are the two arias for Learco (‘Ogni amante può dirsi guerriero’, I.10) and Rodope (‘Tu non sai che bel contento’, II.7).

Unfortunately, none of these numbers has survived in any collection; it may be suspected that they were repertoire arias – above all those for Giasone. The libretto used by Errichelli bears no analogy with the pasticcio prepared by Cafaro, except for the aforementioned selections, as can be noted through a comparison of the texts. The same can be inferred from the cuts in the recitatives, as illustrated in the following chart:

		Metastasio vs Errichelli	1763
I.3	TOANTE	‘So che riduce a piangere’
I.4	ISSIPILE	‘Impallidisce in campo’
I.5	EURINOME	‘Non è ver, benché si dica’
I.6	RODOPE	‘Perché l’altrui misura’> ‘Tu non mi credi ingrato’	Taglio
I.7	LEARCO	‘Chi mai non vide fuggir le sponde’> ‘Quel bel ciglio che m’accende’
I.8	TOANTE	‘Ritrova in quei detti’
I.10	LEARCO	‘Ogni amante può dirsi guerriero’> ‘Chi brama di goder’
I.13	GIASONE	‘Ti vo cercando in volto’> ‘Scolpite nel sembiante’
I.14	ISSIPILE	‘Crudo amore, oh dio, ti sento’> ‘Dal caro bene amato’	‘Scherza il nocchier talora’
II.1	EURINOME	‘Ombra diletta’	Taglio
II.5	EURINOME	‘Ah che nel dirti addio’	‘Nel duol che prova’
II.6	ISSIPILE	‘Nell’istante sfortunato’	Taglio
II.7	RODOPE	‘Tu non sai che bel contento’
II.8	LEARCO	‘Affetti non turbate’> ‘Sento d’intorno’ In the RISM catalogue it also appears as a ‘page’ by Hasse.	‘No, non volerch’io misero’
II.9	GIASONE	‘Fra dubbi penosi’> ‘Con piacer, e con orrore’	‘Con piacer, e con orrore’
II.12	ISSIPILE	‘Parto, se vuoi così’
II.13	GIASONE	‘Io ti lascio e questo addio’> ‘Sarò la tua difesa’	‘Sarò la tua difesa’
II.14	TOANTE	‘Tortora che sorprende’	‘Per il bosco con torbido ciglio’
III.1	TOANTE	‘Guardami prima in volto’
III.2	LEARCO	‘Dille che in me paventi’
III.4	GIASONE	‘Care luci che regnate’
III.5	ISSIPILE	‘Ch’io speri? Ma come’	Taglio
III.6	RODOPE	‘Odia la pastorella’	Taglio
III.7	EURINOME	‘È maggiore d’ogn’altro dolore’
III.8	ISSIPILE	‘Eccomi non ferir’
III.9	CORO	‘È follia d’un’alma stolta’

The lines ‘Con piacer, con orrore’ derive directly from the second strophe of the aria ‘Fra dubbi penosi»’, specifically:

Adori quel volto,detesti quell’almae perdi la calmafra l’odio e l’amor.

Con piacer, con orroreamo il volto, odio quel core,chi provò più fiero affanno?O destin per me tiranno!O per me funesto amor.

The pasticcio did not merit a single notice in the contemporary press; in the Avvisi references to the opera are always related to the king’s presence in the opera house, as was the case on the occasion of the ‘faustissimo giorno dell’anniversario della [sua] nascita’. He attended the performance at the Teatro di San Carlo ‘per maggiormente felicitare la capitale […] godendo della rappresentazione in musica del dramma intitolato L’Issipile. Venne in tal occasione giuliva preceduta la rappresentazione suddetta da un prologo in musica in lode di sua maestà, allusivo alle rare virtù di cui si vede ricolmo il suo Real animo, con aver riportato l’autore [Pasquale Cafaro] un applauso universale.’

News dated 17 January 1764, transcribed in A. Magaudda and D. Costantini, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio della ‘Gazzetta’ (1675–1768), Roma, Ismez, 2009, Appendice, p. 727.

That evening, according to Luigi Vanvitelli, Gabrielli ‘pose tutti nel sacco’

This information is taken from R. Bossa, ‘Luigi Vanvitelli spettatore teatrale a Napoli’, Rivista Italiana di Musicologia, vol. XI, no. 1, 1976, pp. 48–70: 68.

[deceived everyone] and decided to extend her stay in Naples, along with her sister, showing off her art, creating many scandals, and then causing embarrassment to the Neapolitan high society. Indeed, everybody sighed with relief when she finally left. When the two sisters announced that they would return and travel through the Southern kingdom again, the king thought it inappropriate that they should return to Naples or stay even for a short time. In fact, he ordered that they should travel by sea, since they were under a contract to sing in Palermo.

Cf. Archivio di Stato di Napoli, Ministero degli Affari Esteri, fascio 1030, letter sent from Caserta on 15 March 1768 from Bernardo Tanucci to Cardinal Orsini: ‘Avendo il Re stimato sconveniente che le due Sorelle Cantanti Gabrieli non ritornino in Napoli, né vi si trattengano né pur di passaggio: Mi comanda dire a V. E. che non dia loro passaporto; e, perché si trovano istrumentate per cantare in Palermo, potrà l’E. V. insinuare alle medesime l’andar per mare.’