Eighteenth-century theatre programmes often disclose a significant amount of information. Still, the collection of data and the thorough analyses of macro phenomena do not always permit the complete illumination of the subtle and suggestive shadows that hint at a more careful interpretation of the theatrical event in its entirety. In a similar manner, detailed chronologies, an enchanting chain of serial titles by numerous authors, describe a reassuring surface which is only occasionally interrupted by some exceptional choices. And yet, if we tried to decipher all the tacit clues, a different panorama would emerge, one difficult to decipher and far from easy to understand. For Naples alone, the main topic of the present contribution, see the chronology of Teatro San Carlo in: P. Maione and F. Seller,
A sophisticated plan was indeed often carried out within every theatrical season; it comprised several contributions which required careful control due to their magmatic nature. All the arts, in their contamination with reality, produce an amplification of messages and necessities of the stage. History and dramaturgy, in all their declinations, join forces to produce an unprecedented experience. In the ideal anatomical theatre, the hard work of deduction and dismantlement allows one to investigate and discover delicate and intrigued plots, as well as daring architectures in which several ‘actors’ are involved. About the behind-the-scenes mechanisms related to the organisation of theatre seasons in Naples see R. Candiani, F. Cotticelli and P. Maione, ‘“Tu mi scorgi al gran disegno”. Metastasio concertatore del testo in
Behind the scenes of the major Neapolitan opera house during the 1763–64 season, numerous intersections and connections did occur. On the one hand, the focus on Metastasian repertoire persisted without interruptions – a long and vast tradition which would only fade towards the end of the century. See F. Cotticelli and P. Maione, ‘Funzioni e prestigio del modello metastasiano a Napoli: Saverio Mattei e le proposte di una nuova drammaturgia’, in M. Valente (ed.), See P. Maione, ‘La musica “viaggiante” nelle carte dei ministri napoletani a Dresda nel Settecento’, For the presence of Hasse’s repertoire on the Neapolitan stage, see the chronologies of Teatro San Bartolomeo (F. Cotticelli and P. Maione, ‘La nascita dell’istituzione teatrale a Napoli: il Teatro di San Bartolomeo (1707–1737)’, in F.C. Greco (ed.),
Along with Metastasio’s See P. Metastasio and P.A. Guglielmi, See P. Metastasio and T. Traetta, Neither the libretto nor the score of the Neapolitan edition has survived. In the Library of the Conservatorio di San Pietro a Majella a copy related to the Viennese performance is kept, which was a gift of Queen Maria Carolina, shelf mark Rari 7.9.17–19. For this singer see ‘Gabrielli, Caterina’, in
The engagement of ‘Cochetta’ led to a modification of the entire schedule. Her ‘choices’ were imposed, along with the opera inspired by Tasso, Giuseppe Scarlatti’s See P. Metastasio and G. Scarlatti, See P. Metastasio and T. Traetta, See P. Metastasio and T. Traetta,
Several intermediaries had to work intensively in order to hire the famous but controversial star for the San Carlo troupe. A letter from Milan to Bernardo Tanucci dated December 1762 confirms the ongoing negotiations about ‘la pazza cantatrice’ who ‘dice essersi scritturata per il Teatro di Napoli, principiando dalla ventura Primavera alla seguente nell’anno 64, e che per non avere altro in pronto, si è convenuta con Napoli, sicura, che presso quella Corte, per essere spagnuola, non potrà fare con vantaggio i suoi interessi, avendo troppa sperienza della spilorceria (sono sue medesime parole) che regna presentemente in quella Nazione’. Archivio di Stato di Napoli, Ministero degli Affari Esteri, fascio 162, document dated 21 Dec. 1762, letter sent from Milan on 8 Dec. 1762. In Nome Domini = Colla presente privata scrittura quale vogliono le Parti abbia forza di pubblico giurato Istrumento, si convengono da una parte il Signor Gaetano Grossatesta Regio Impresario, e dall’altra la signora Caterina Gabrielli nella maniera, che siegue = Si obliga la Signora Caterina Gabrielli di essere in Napoli per la fine di Maggio del 1763 per recitare da prima Donna nelle quattr’opere, che si rappresenteranno sino alla fine di Carnevale 1764. ed esser provata per le prove secondo il solito. In corrispondenza delle sue virtuose fatiche si obliga l’Impresario suddetto, pagarli Zecchini gigliati, o sua giusta valuta mille, ed otto cento, dico 1800 senza veruna contradizione. Se per fatto di Principe, o incendio fossero sospese le opere, si osserverà il pratticato, e la consuetudine di simili casi, come è in tutti li Teatri. E la presente sarà da me sottoscritta, obligandomi nella più valida forma. Firenze li 2 Novembre 1762 = Io Caterina Gabrielli affermo come sopra. Archivio di Stato di Napoli, Ministero degli Affari Esteri, fascio 2307, letter sent from Caserta on 12 April 1763.
It was necessary to send the contract, in order to authorise the Venetian agent to offer all the benefits to the singer. She was staying in Venice and threatening to renounce her obligations to Naples a few days before actually leaving for the capital:
Trovandosi la Cantante Caterina Gabrieli fermata dall’Impresario per questo Real Teatro per le 4 opere che devono principiare a’ 29 del prossimo venturo mese di Maggio per tutto il Carnevale dell’anno entrante con essersi fin da’ 2 Novembre dell’anno scorso firmata l’Apoca dalla suddetta Gabrieli; pretende ora questa capricciosamente, e con varj mendicati pretesti esimersi dall’obbligo già contratto: Ed avendo l’Impresario supplicato il Re perché la medesima si faccia venire ad adempiere al suo dovere; S. M. considerando esser conveniente, che la suddetta donna venga senz’altra dilazione a recitare a tenore del suo obbligo; mi comanda perciò dire a V. S. I. che passi i corrispondenti offizj con codesto governo, affinché trovandosi la medesima costì si usino tutti quei mezzi, che si stimeranno opportuni per obbligarla a portarsi qui a recitare. Archivio di Stato di Napoli, Ministero degli Affari Esteri, fascio 2307.
She arrived at the foot of Mount Vesuvius with belligerent intentions, bringing with her ‘un miserabile Barratorello di Carte, detto il Gonzales, che fu altre volte arrestato per trufferie, e che presentemente le sta al fianco in qualità di Consigliere, ed Economo’, Ivi, fascio 163, dossier dated 19 April 1763, letter sent from Milan on 6 April 1763. Ivi, dossier dated 28 June 1763, letter sent from Milan on 15 June 1763. Milano li 26 marzo 1763. Monsieur, La determinazione presa di entrare in monistero per farmi monaca, mercè l’alta assistenza di Dio, fa che non possa adempire all’impegno incontrato con V. S. Così li potrà servire l’avviso per pensare ad altro soggetto in mia vece, assicurandola però che per il rispetto che ho per questo Real Teatro, e per corrispondere al buon genio, che Lei mi ha dimostrato, d’avermi, ogni qual volta debba di nuovo espormi sopra il Teatro, non canterò in altro primacchè non abbi cantato in quello di Napoli, se così piacerà a chi comanderà in quel tempo, fra tanto Lei mi potrà graziare di risposta, la quale servir deve per metterci ambidue in libertà, e con ciò annullare le nostre scritture, la supplico di pregare Iddio che mi mantenghi in questa buona e santa vocazione e con ogni stima mi protesto De vous Monsieur Letter transcribed by B. Croce,
In this turbulent context Cochetta revealed herself in all her splendour, also giving a hard time to all those who were in charge of the San Carlo. The selected repertoire was thus a kind of compromise, a diplomatic act aimed to ‘tame’ the stubborn soprano through an offer of operas suited to her voice and skills, and in all likelihood proposed by herself. While the scores of Ivi, p. 505.
The libretto of the second Viennese opera, which was intended to be the third title in the season, proved a perfect vehicle in the hands of the talented composer, who created a role perfectly suited for her by following her indications and pleased all the singers without forgetting to pay a tribute to Hasse.
Those who were to ‘remake’ the drama did not have to deal with the text set to music by the grandchild of the great Alessandro Scarlatti, as it presents notable changes to the usual text. It would be interesting to analyse the different structure of the Viennese text from 1760 in order to discover both the reasons for the subtle revisions and the identity of the ‘accomodatore’. In his epistle Metastasio only gives a few details of the theatrical season when he recounts the impending ‘creation’ of Io non ho scritto altro dramma per le nozze del nostro arciduca che l’Alcide al bivio. Si è cantata in quei giorni medesimi una serenata intitolata la Tetide di composizione del signor Migliavacca, poeta del re di Polonia, assai ben scritta. Nel corso poi del carnevale si sono recitate nel teatro pubblico un’operetta intitolata l’Armida, imitata dal francese dal medesimo poeta, e l’antica mia Issipile. B. Brunelli (ed.),
It still needs to be ascertained whether it was Migliavacca who adapted the libretto according to the needs of the performers or whether the text had been revised by Metastasio himself… The Neapolitan libretto, See L’Issipile |
S.R.M.
Signore
Mi dò l’alto onore di presentare nel vostro Real Teatro il Dramma intitolato
Di V.R.M.
Napoli li 26. Decembre 1763.
Ivi, pp. [3–4].
It is extremely respectful to the text conceived by Metastasio. See P. Metastasio and F.B. Conti, Tornan gl’ingratima dopo aver tre volteviste da noi lontanole messi rinnovar. Tornano a noima ci portan sugli occhide’ talami furtivi i frutti infami,e le barbare amichedipinte il volto e di ferino latteavvezzate a nutrirsi, adesso alteredella vostra beltà vinta e negletta.Ah vendetta, vendetta.La giurammo; s’adempia. Al gran disegno
In particular, the description of the ungrateful and unfaithful men and their deeds is left out, as well as some redundant information. For example, Rodope does not emphasise the relationship between Issipile and Giasone in front of Learco (‘smania di gelosia. Saputo avrai | che al prence di Tessaglia | Issipile si stringe; e qualche nera’, I.6). In addition, redundant descriptions, such as the visionary depiction of the paternal shadow which Issipile evokes to the skeptical but touched Eurinome are eliminated. The latter gives a subtle performance but is ready to confute her through a revealing trick:
Oh dio nol vediEurinome tu stessa? Osserva il cigliotumido di furor, molle del piantoche s’esprime dal cor quando s’adira.Il bianco crin rimirache di tiepido sangue ancor stillantegli ricade sul volto. Odi gli accenti.Vedi gli atti sdegnosi. Ombra infeliceson punita abbastanza. Ascondi, ascondila face, oh dio, caliginosa e nerae i flagelli d’Aletto e di Megera.Misera principessa. Io sento in senopietà per te.(Si commovesse almeno).L’orror di queste pianteè di larve importune infausto nido.Ardetele, o compagne. In un istantevada in cenere il bosco.Ah no; fermate.Alla dea delle selvesacre son quelle piante.Eh non si ascolti.Dunque né pur gli dei dal tuo furoreempia saran sicuri? Il reo comandovi sarà chi eseguisca?Incauta. Oh cometradisci il tuo segreto. Ecco la selva
In the first scene of Act III, the lines referring to Toante’s internal tension are omitted: Sollecito dubbioso | palpito, non ho pace, ogni momento | qualche nuncio funesto | temo ascoltar. Per questa | più solitaria parte | alla regia n’andrò (III.1), and the description of Learco’s anxiety is abridged as follows:
Un lustro intero,sempre in clima straniero,ramingo, pellegrino,scherzo di reo destino,vivo in odio alle stelle, in odio al mondo.E quel che più m’affanna,vivo in odio al mio re. Grave a me stessola stanchezza mi rendee il tedio di soffrir. De’ mali mieiil più grande è la vita; e chi dal senolo spirto mi divideè pietoso con me, quando m’uccide
In the last act some of the significant thoughts are left out. This is the case with Learco instructing Toante about the strange turn of events which has reversed their roles, noting:
Qual nera frode? Alfinecadesti ne’ miei lacci. Arbitro io sonode’ giorni tuoi. Soffrilo in pace. Il mondovaria così le sue vicende e sempreall’evento felice il reo succede.Or tocca a te di domandar mercede.Un grand’essempio avestidi prudenza da me. Supplice, umileparlai finora. È l’adattarsi al tempo
Or when the latter replies:
Some other cuts occur in III.2 (So che nasce con noiL’amor della virtù. Quando non bastaad evitar le colpe,basta almeno a punirle. È un don del cieloche diventa castigoper chi n’abusa. Il più crudel tormentoAh se ti resta | qualche scintilla in seno | di virtù, di valore, ecco il momento | di farne pruova. Ogni delitto antico | puoi cancellar, se vuoi. Puoi del tuo nome | la memoria eternar. | | Gran sorte! E come? | | Va’, combatti; procura | di liberar Toante. Offri la vita | a pro del tuo monarca. O vinci o mori. | Emendi un atto grande | ogni fallo passato; | e mi tolga il rossor d’averti amato. | Generoso è il consiglio. E per mercede | merita un disinganno. È mio comando); III.3 (stanco il cielo | di tormentarne più. Vinse di Lenno | le fiere abitatrici | il mio sposo fedel. Palese a lui | è l’innocenza mia. Sicuro il padre, | noi vincitrici, ogni discordia tace, | tutto è amor, tutto è fede e tutto è pace.) e III.9 (Vorrei poter l’aspetto | sostener del tuo scempio | e mi manca valore. Ad onta mia | tremo, palpito e tutto | agghiacciar nelle vene il sangue io sento. | Ah vilissimo cor, né giusto sei | né malvaggio abbastanza. E questa sola | dubbiezza tua la mia rovina affretta. | Incominci da te la mia vendetta. ( | | Ferma. Che fai. | | Non spero | e non voglio perdono. Il morir mio | sia simile alla vita).
The recitatives remain almost unaltered; there are no later interpolations except in one case, when a link between the recitative and the alternative aria proved necessary, and in two other cases, where a single verse provides the right ‘closure’ to a scene from which a solo moment has been eliminated. More complex is the distribution of the arias, where omissions and alternative texts can be noted, as illustrated in the chart below:
No setting of No setting of Cf. P. Metastasio and B. Galuppi,
I.3
TOANTE
‘So che riduce a piangere’
‘So che riduce a piangere’
Pietro de Mezzo
I.4
ISSIPILE
‘Impallidisce in campo’
‘Impallidisce in campo’
Giuseppe Scarlatti
I.5
EURINOME
‘Non è ver, benché si dica’
‘Non è ver, benché si dica’
Giovanni Battista Lampugnani
I.6
RODOPE
‘Perché l’altrui misura’
I.7
LEARCO
‘Chi mai non vide fuggir le sponde’
‘Chi mai non vide fuggir le sponde’
Johann Adolf Hasse
I.8
TOANTE
‘Ritrova in quei detti’
‘Ritrova in quei detti’
Hasse
I.10
LEARCO
‘Ogni amante può dirsi guerriero’
‘Ogni amante può dirsi guerriero’
Pasquale Cafaro
I.13
GIASONE
‘Ti vo cercando in volto’
‘Ti vo cercando in volto’
Hasse
I.14
ISSIPILE
‘Crudo amore, oh dio, ti sento’
‘
Tommaso Traetta
II.1
EURINOME
‘Ombra diletta’
II.5
EURINOME
‘Ah che nel dirti addio’
‘
Hasse
II.6
ISSIPILE
‘Nell’istante sfortunato’
II.7
RODOPE
‘Tu non sai che bel contento’
‘Tu non sai che bel contento’
Cafaro
II.8
LEARCO
‘Affetti non turbate’
‘
G. Scarlatti
II.9
GIASONE
‘Fra dubbi penosi’
‘
Cafaro
II.12
ISSIPILE
‘Parto, se vuoi così’
‘Parto, se vuoi così’
Hasse
II.13
GIASONE
‘Io ti lascio e questo addio’
‘
Cafaro
II.14
TOANTE
‘Tortora che sorprende’
‘
Johann Christian Bach
III.1
TOANTE
‘Guardami prima in volto’
‘Guardami prima in volto’
Hasse
II.9
LEARCO
‘Dille che in me paventi’
‘Dille che in me paventi’
Pietro de Mezzo
III.4
GIASONE
‘Care luci che regnate’
‘Care luci che regnate’
Andrea Bernasconi
III.5
ISSIPILE
‘Ch’io speri? Ma come’
III.6
RODOPE
‘Odia la pastorella’
III.7
EURINOME
‘È maggiore d’ogn’altro dolore’
‘È maggiore d’ogn’altro dolore’
Baldassarre Galuppi
III.8
ISSIPILE
‘Eccomi non ferir’
‘Eccomi non ferir’
G. Scarlatti
III.9
CORO
‘È follia d’un’alma stolta’
‘È follia d’un’alma stolta’
Cafaro?
There are eleven arias deleted from Metastasio’s text; only six of them have been replaced, and two of the latter belong to Metastasio’s repertoire: ‘Scherza il nocchier talora’ comes from
TOANTE
Pietro de Mezzo
de Mezzo ‘So che riduce a piangere’
ISSIPILE
Caterina Gabrielli
G. Scarlatti ‘Impallidisce in campo’
EURINOME
Angela Caterina Riboldi
Lampugnani ‘Non è ver, benché si dica’
GIASONE
Antonio Francia detto Perellino
Hasse ‘Ti vo cercando in volto’
LEARCO
Antonio Priori
Hasse ‘Chi mai non vide fuggir le sponde’
RODOPE
Barbara Bagi
Cafaro ‘Tu non sai che bel contento’
The distribution of the arias is quite different from the original one in Metastasio’s libretto: Toante, Giasone, and Learco are given an identical number of arias (4), while Issipile loses two and sings as many arias as the other characters. Eurinome presents three out of the four original arias, and Rodope retains only one out of three. Cafaro created his pasticcio by complying with each singer’s requests. After her disappointment at not being able to have Scarlatti’s music again, Caterina Gabrielli resorted to an anthology of reliable pieces on this occasion. In addition to the arias composed by the Neapolitan musician (which belonged in all likelihood to her ‘arie di baule’), she also sang one derived from Metastasio’s Cf. V.A. Cigna-Santi and T. Traetta,
The complex series of ‘numbers’ included in the production of Cf. P. Metastasio and ‘Musica de’ più celebri e famosi autori’, For these two pieces, as for Hasse, cf.
To what was left of Hasse’s work, Pietro de Mezzo added a composition of his own (another piece of his was given to Priori) and one by Johann Christian Bach, which does not appear in any musical or literary repertoire. It reads:
The texts of the two arias for Giasone, respectively in the ninth and thirteenth scenes of Act II, constitute an entirely unique case. They come from Errichelli’s From Errichelli’s
Unfortunately, none of these numbers has survived in any collection; it may be suspected that they were repertoire arias – above all those for Giasone. The libretto used by Errichelli bears no analogy with the pasticcio prepared by Cafaro, except for the aforementioned selections, as can be noted through a comparison of the texts. The same can be inferred from the cuts in the recitatives, as illustrated in the following chart:
In the RISM catalogue it also appears as a ‘page’ by Hasse.
Metastasio vs Errichelli
1763
I.3
TOANTE
‘So che riduce a piangere’
I.4
ISSIPILE
‘Impallidisce in campo’
I.5
EURINOME
‘Non è ver, benché si dica’
I.6
RODOPE
‘Perché l’altrui misura’> Taglio
I.7
LEARCO
‘Chi mai non vide fuggir le sponde’> ‘
I.8
TOANTE
‘Ritrova in quei detti’
I.10
LEARCO
‘Ogni amante può dirsi guerriero’> ‘
I.13
GIASONE
‘Ti vo cercando in volto’> ‘
I.14
ISSIPILE
‘Crudo amore, oh dio, ti sento’> ‘‘Scherza il nocchier talora’
II.1
EURINOME
‘Ombra diletta’Taglio
II.5
EURINOME
‘Ah che nel dirti addio’‘Nel duol che prova’
II.6
ISSIPILE
‘Nell’istante sfortunato’Taglio
II.7
RODOPE
‘Tu non sai che bel contento’
II.8
LEARCO
‘Affetti non turbate’> ‘‘No, non volerch’io misero’
II.9
GIASONE
‘Fra dubbi penosi’> ‘‘
II.12
ISSIPILE
‘Parto, se vuoi così’
II.13
GIASONE
‘Io ti lascio e questo addio’> ‘‘
II.14
TOANTE
‘Tortora che sorprende’
‘Per il bosco con torbido ciglio’
III.1
TOANTE
‘Guardami prima in volto’
III.2
LEARCO
‘Dille che in me paventi’
III.4
GIASONE
‘Care luci che regnate’
III.5
ISSIPILE
‘Ch’io speri? Ma come’Taglio
III.6
RODOPE
‘Odia la pastorella’Taglio
III.7
EURINOME
‘È maggiore d’ogn’altro dolore’
III.8
ISSIPILE
‘Eccomi non ferir’
III.9
CORO
‘È follia d’un’alma stolta’
The lines ‘Con piacer, con orrore’ derive directly from the second strophe of the aria ‘Fra dubbi penosi»’, specifically:
Adori quel volto,
Con piacer, con orrore
The pasticcio did not merit a single notice in the contemporary press; in the News dated 17 January 1764, transcribed in A. Magaudda and D. Costantini, This information is taken from R. Bossa, ‘Luigi Vanvitelli spettatore teatrale a Napoli’, Cf. Archivio di Stato di Napoli, Ministero degli Affari Esteri, fascio 1030, letter sent from Caserta on 15 March 1768 from Bernardo Tanucci to Cardinal Orsini: ‘Avendo il Re stimato sconveniente che le due Sorelle Cantanti Gabrieli non ritornino in Napoli, né vi si trattengano né pur di passaggio: Mi comanda dire a V. E. che non dia loro passaporto; e, perché si trovano istrumentate per cantare in Palermo, potrà l’E. V. insinuare alle medesime l’andar per mare.’