Niederlage, Revolution, Bürgerkrieg, Demobilmachung, Hyperinflation sind einige dramatische Schlagworte, die die Situation nach dem Ersten Weltkrieg in Deutschland charakterisieren. Die verbreitete Rede vom ‚Tod des Expressionismus‘ und die sich anschließende Frage nach einem ‚neuen Naturalismus‘ verdeutlichten die künstlerische Zäsur. Sie kam einem Paradigmenwechsel gleich, auch wenn das Neue noch oftmals im Zeichen des Alten begonnen wurde. Das Staatliche Bauhaus in Weimar kann hier als heute international strahlendes Symbol gelten. Gotisch-expressiv, den neuen künstlerischen wie gesellschaftlichen Bau anstrebend, trat es 1919 in der Klassik-Stadt Weimar an die Öffentlichkeit – dort, wo man an Goethe und Schiller erinnert und die erste deutsche Demokratie konzipiert wurde. Doch schon 1923 proklamierte das Bauhaus eine neue Einheit aus Kunst und Technik und vollzog so die Zuwendung zur Zeitströmung der Neuen Sachlichkeit. Diese war schon früher erkannt worden, verdichtete sich jedoch jetzt und wurde ab 1925 nach einer weithin beachteten Ausstellung in Mannheim zum Schlagwort einer ganzen Epoche erklärt, auch wenn die Ausstellung sich auf die Malerei konzentriert hatte.
Das Schlagwort wurde immer ambivalent aufgefasst und blieb umstritten, denn es beinhaltete eine fundamentale Duplizität, die für das Nachfolgende einen Ausgangspunkt darstellt. Man unterschied mit Blick auf die Neue Sachlichkeit von vornherein einen linken und einen rechten Flügel, die man respektive als Verismus und als Klassizismus bezeichnete. In diesem Beitrag geht es um den Verismus und seine kunstkritische Reflexion als zentrale künstlerische Antwort auf den verlorenen Weltkrieg. Eine kritische Darstellung des Verismus und seiner Rezeption bis heute erscheint, trotz einzelner Ansätze, weiterhin als Desiderat der Forschung. Dabei wären als Themenfelder zu berücksichtigen: die unmittelbare künstlerische Reaktion auf die Erschütterung durch die Niederlage und die deutsche Revolution von 1918/19; das enge Verhältnis von Verismus und Dadaismus; das Versiegen der Strömung seit Beginn der Stabilisierungsphase der Republik; der vernichtende Hass der Nationalsozialisten auf den Verismus; die höchst selektive, in weiten Teilen negative Rezeption durch die DDR-Kunstgeschichtsschreibung; die späte, oft einseitig politische Rezeption in der Bundesrepublik und schließlich die heutige Strahlkraft der Richtung angesichts der krisenhaft beginnenden 2020er-Jahre. Die nachstehenden Bemerkungen zielen auf einen eng gefassten Teilaspekt, der vor allem die kunstkritische Perspektive aufnimmt.
1919 veröffentliche der spätere Mannheimer Museumsdirektor Gustav Friedrich Hartlaub sein Buch Die Werke sind außerordentlich und stehen in der gegenwärtigen Produktion einsam da. Es zeigt sich hier, welche Früchte diese opfervolle formale Askese, diese Disziplinierung, der sich der Künstler wohl unter den Eindrücken des Krieges unterworfen haben mag und die ihn einen gewaltigen Phantasiereichtum auf wenige knappe figürliche Formeln zusammendrängen lehrt, gezeigt hat.
Die ganze neue Produktion des Malers Beckmann wird unmittelbar mit der Kriegserfahrung und einer neuen „gnostisch-religiöse(n)“ Haltung zusammengebracht, so auch das für den Künstler nicht zu bewältigende und nie fertiggestellte Riesenformat der
Beckmanns künstlerische Wendung sollte auch der Kunsthistoriker Carl Einstein Jahre später mit dem Krieg in einen direkten Zusammenhang bringen, wenn er in seiner Propyläen-Kunstgeschichte von 1926 im Abschnitt über Beckmann schrieb:
Der Krieg kam; endlich entdeckten einige Maler Physiognomie der Zeit; sie hatte sich gründlich dekouvriert, [...]. Man war gepackt und wehrte Erschütterung, die immer unerheblicher blieb als der Anlaß, durch Beobachten ab. Aus Erregung eckte allmählich Gestaltung. [...] Einzige Verteidigung: bis zum Erbrechen feststellen [...].
Mit dem Begriff der Physiognomie spielte Einstein auf Wilhelm Fraengers brillante Einzelanalyse von Beckmanns Hauptwerk In solchen Sprengungen der festen Raumeinheit, der Auflösung der Komposition, in der Herabwertung der menschlichen Gestalt zur seelenlosen Larve, drücken sich leidvolle Erschütterungen aus, welche Max Beckmann widererfahren sind. Diese überreizten Formen sind Sinnbild seines eigenen Schreckens, seines Entsetzens über die Entstellungen der Menschenform, wie sie ihm täglich auf der Straße begegnen; seiner Empörung über das Martyrium der grausig hingemordeten Revolutionäre; seines Mitleids mit der tristen Not, welche in demütiger Stille in den Kleinbürgerstuben dahinsiecht; seines Abscheus über das feist gemästete Behagen, das sich bei sch(m)etternden Musiken in den Bars vergnügt.
Fraenger deutete Beckmanns Bestreben schließlich als Ausdruck eines „Gerechtigkeits-Gedankens“, wobei Beckmanns Form der chaotisch-anarchischen Gegenwart eine Art Netz überwarf, mit der sie geordnet, geregelt, zur Räson gebracht werden sollte. Insofern verschränkte der Kritiker den formalen Ausdruck des Künstlers mit der Annahme eines ethischen Strebens (vgl. ebd.: 57).
Wenn der Kritiker und Museumsleiter Paul Ferdinand Schmidt 1924 in der Zeitschrift
Die sprachliche Charakterisierung der veristischen Malerei verdient Aufmerksamkeit, weil hier eine Nähe zwischen kunstkritischem Diskurs und Weltkriegserfahrung aufscheint. Schmidt sprach angesichts der Werke von Dix, Griebel und Schlichter von einer „penetrante(n) Genauigkeit der Detailbildung“, von „kalte(r) Leidenschaft“ und von „tote(r) Anschaulichkeit“ (ebd.: 368). Der Blick auf die Maschine, der eine unmenschliche Präzision anhafte, die sich angesichts ihrer Logik bis zu einem Grauen steigern könne, deutete nochmals die Erfahrung des Krieges an, der von beängstigenden Phänomenen und drastischen Konsequenzen – kalte Präzision und groteske Vertotung – geprägt war. Der Krieg selbst wird hier nicht angesprochen, aber Schmidt zählt in eindrucksvoller Manier Begriffe und Wendungen auf, die eine distanzierte Härte beschreiben und so die neusachliche Mentalität der Künstler fassen sollen. So werden die Wörter Bedrohung, Nacktheit, unerbittliche Tatsächlichkeit, ratlose Erbitterung, Erbarmungslosigkeit, Gottlosigkeit, grelles Scheinwerferlicht in einem Absatz des Textes vom Autor zusammengezogen, um den endgültigen Bruch mit der Vorkriegswelt sprachlich nachdrücklich zu verdeutlichen und die neue Bildästhetik zu charakterisieren. Wörtlich heißt es, so als ob Schützengraben und Niemandsland beschrieben würden:
Diese Objektivität wirkt auf den Durchschnittsmenschen darum so aufstachelnd, weil sie auf Gemüt und Sentimentalität nicht die geringste Rücksicht nimmt; weil sie lustlos ist und die furchtbare Öde einer gottlosen Welt unter grelles Scheinwerferlicht stellt. Der Bürger will immer Romantik und Überzuckern der Tragik, in irgend einer Form; hier aber ist nichts als Absage an alles Romantische, an den letzten Rest von schönem Schein und Trug, der unsere Existenz verklären könnte.
Hinter der neuen Kunst scheint aber für den Kritiker doch eine Hoffnung auf und diese wird in einem Bild des (Nach-) Krieges gefasst: „Man kann sich nicht so grenzenlos an die Dinge verlieren ohne eine Liebe, die verborgen sein mag unter dem Abscheu vor der Gegenwart, die aber stark genug ist, um eines Tages, wenn der Schutt fortgeräumt sein wird, den Aufbau einer neuen Welt aus der Wahrheit zu beginnen.“ (ebd.: 371) Die Katastrophe des Krieges verlange einen erbarmungslosen und unerschrockenen Blick. Dieser verberge womöglich zugleich eine Liebe, die sich zunächst dem Schutträumen und dann dem Aufbau widmen könne. Anhand von Dix skizzierte Schmidt kurz die noch anfängliche Entwicklung, vom satirisch-scherzhaften Dadaismus zum Verismus der
Der Karlsruher Verist Georg Scholz nahm ebenfalls an der Ersten Internationalen Dada-Messe in Berlin teil und produzierte in der ersten Hälfte der 1920er-Jahre eine größere Zahl hervorragender Bilder, die nüchterne Präzision und ätzenden Humor vereinigten. Schmidt würdigte das mit den Worten:
Die Vereinigung von blendender Bestimmtheit in Wiedergabe toter Gegenstände wie Maschinen, Zimmern, Dorfstraßen, mit einer gargantuesken Maßlosigkeit im menschlich Fratzenhaften gehört wohl überhaupt zum Stärksten, das deutscher Kunst seit der großen Erneuerung gelungen ist.
1923 erschien ein erster großer Artikel über Scholz im Das Erlebnis der Gegenwart brachte um 1920 den Umschwung zur gegenständlichen Malerei. Die polemischen Elemente herrschen vor; aller Sattheit, aller Verbohrtheit, aller herzigen Banausen-Sentimentalität, aller gepfropften Sexualität, aller kapitalistischen Rohheit, aller vaterländischen Dummheit wird unerbittlicher Kampf angesagt, der mit brutaler Offenheit geführt wird.
Bilder wie den
Zudem konnten die Bilder Gefahr laufen, als bloße Sensationsbilder rasch beiseitegelegt zu werden. Der
George Grosz hingegen hielt zu der Zeit noch an der politischen Vision einer klassenkämpferischen Kunst fest, forderte die Solidarisierung mit den ausgebeuteten Schichten und relativierte die Fortschritte einer formalistischen Avantgarde, indem er sie zu, wenn auch durchaus interessanten oder ästhetisch wertvollen „Atelier-Probleme(n)“ herabstufte (Grosz 1921: 11). Die Ästhetik nach dem Ersten Weltkrieg hatte sich bei ihm an einem sozial-technologischen, wirtschaftstechnokratischen Leitbild zu orientierten: „Die Sachlichkeit und Klarheit der Ingenieurzeichnung ist ein besseres Lehrbild als das unkontrollierbare Geschwafel von Kabbala und Metaphysik und Heiligenekstase“ (ebd.: 14). Grosz situierte den Verismus zu diesem frühen Zeitpunkt für eine kurze Phase zwischen anti-expressionistischem Dadaismus und fortschrittsoptimistischem Konstruktivismus, womit eine in die Zukunft gewandte Perspektive nach dem Bankrott des Systems eröffnet werden sollte.
„Pleite glotzt euch an restlos“. Unter dieser Überschrift stand ein anonym veröffentlichter Text von Carl Einstein aus dem Jahr 1919 in der Zeitschrift
Carl Einstein, der sich mit seiner epochalen
Otto Dix widmete sich Einstein 1923, ebenfalls im Dix ist der Sohn des Krieges und vergeblicher Revolte, entschlossen, nicht allzu rasch zu vergessen; er wagt zeitsachlichen Kitsch, doch Malerei kann sich daran selbst leicht banal erweisen; man vertraut zu sehr erregtem Motiv. 1924 versuchte er das Zeichen des Krieges zu malen – peinliche Allegorie.
Einsteins Kritik scheint aus heutiger Sicht durchaus ungerecht und verkürzt. Der am Kubismus und an der afrikanischen Kunst geschulte Kritiker forderte nach dem Verismus, der in der Stabilisierungsphase der Weimarer Republik allmählich Geschichte wurde und zeitkritischer Relevanz eingebüßt hatte, erneut eine stärkere formale Konzentration. Bekannt geworden ist der Schlusssatz des kurzen Abschnitts, der zwar Dix‘ inhaltliche Ausrichtung anerkannte, die künstlerische Umsetzung der Themen aber kritisierte: „Vielleicht ist man im Herzen malender Reaktionär am linken Motiv“ (ebd.: 157). So machte Einstein einen Widerstreit zwischen Intention und Form aus, hätte doch auch die Form dem revolutionären Inhalt zu folgen, adäquat zu sein. Einsteins Blick war formal an der französischen Moderne geschult und verfehlt fast notwendig den malerischen Ansatz der Veristen, mit denen er inhaltlich sympathisierte. Der Kritiker Paul Fechter hingegen beschrieb am Beispiel des dadaistisch-veristischen Gemäldes Daneben braucht man nur einmal an das Dixsche Barrikadenbild zu denken. Da war die Todeswunde eines Matrosen als großes, schwarzes Loch in die Leinwand geschlagen, und die Wundränder mit dicken Farbwülsten wie von geronnenem Blut umklebt. Hier wurde die neue Absicht, der tendenziöse Naturalismus, den man nicht ganz zu Unrecht als Verismus bezeichnet hat, noch deutlicher sichtbar. Der Abstand von der menschlichen Wirklichkeit, die allein als Natur empfunden wird, soll auf ein Minimum reduziert werden. Aber nicht, weil man sachlich sein will, wie die alten, sondern weil ein Fanatismus des Darstellen-, des Aufzeigenwollens dahintersteht.
Fechter besaß das Gespür, den durchaus experimentellen und möglicherweise auch effekthascherischen Formwillen von Dix zu erkennen, der eben nicht nur mit seinen Inhalten, sondern mit seinem Gestaltungsvermögen irritierte. Die Drastik einer hier beschrieben willentlichen physischen Beschädigung der Leinwand – da das Original verloren ist, lässt sich das nicht mehr anschaulich nachvollziehen – in Kombination mit einer haptisch-visuellen Erfahrung von scheinbar geronnenem Blut scheint vor allem über Dix‘ ungewöhnlich direkte Kriegserfahrung erklärbar, da der Maler vier Jahre an der Front gestanden hatte. Dem Kritiker Julius Meier-Graefe, der ein exponierter Verehrer französischer Malerei war, mussten diese und ähnliche Werke als ästhetischer Affront erscheinen, negierten Dadaismus und Verismus doch traditionelle bürgerliche Kunstvorstellungen. Diese vermeintliche Negation, die zugleich einen Neubeginn oder ein Wiederanknüpfen an andere Traditionen bedeutete, muss als Reaktion auf den Krieg und als Bruch mit tradierten Werten verstanden werden.
Der bereits erwähnte Paul Westheim beschäftigte sich 1926 – dem Jahr einer großen Gemälde-Ausstellung von Dix in der Berliner Galerie Neumann-Nierendorf – ebenfalls mit dem Künstler und brachte dabei die an den Krieg geknüpfte Erfahrung der Veristen und ihrer schonungslosen Realitätszuwendung auf einen Punkt, wobei er aber die Form wieder vernachlässigte: „In Gleichnissen zu reden, auch das haben sie seit 1914 gelernt, hat keinen Sinn mehr; damit ist zu skrupellos und unverschämt geschwindelt worden. Nur eins kann noch überzeugen, kann bessern helfen: die Tatsache, die nackte, brutalnackte Tatsache“ (Westheim 1926: 143). Westheim bringt das mit deutlichen, ja schonungslosen Worten zum Ausdruck: „Bei Dix entbreitet sich das Pandämonium aller durch Kriegs- und Nachkriegsnöte entfesselten Untermenschlichkeiten. Er ist der rabiat gewordene Sachse, bei dem im Schützengraben, in Blutschlamm und Gasschwaden – die Gemütlichkeit aufgehört hat“ (ebd.). Bei diesem und einem zweiten Text über Dix, der wenig später in derselben Zeitschrift erschien, ist mit Blick auf die Auseinandersetzung mit dem Krieg das neu bedachte Verhältnis von Krieg, Werk und Wertung wichtig. Gerade den Kriegsdarstellungen von Dix bescheinigte Westheim einen „intransiganten ‚Realismus‘“, von dem er annahm, dass er sich nicht nur einer Kunstauffassung verdanke. Im Hintergrund stünde unausgesprochen eine neue Auffassung von Wirklichkeit und Gegenwart überhaupt.
Wichtig ist Westheims Hinweis auf eine Haltung des Malers:
Unter der Maske, wenn man das sagen darf, ungeschmink-tester und unerbittlichster Wahrhaftigkeit wird hier offenbar ein Ethos, das umso stärker, aufreizender wirkt, als Dix nicht wieder mit aufgehobenem Finger predigt, sondern scheinbar uninteressiert, scheinbar ohne Folgerung daraus zu ziehen, sachlich feststellt, was und wie es gewesen ist.
Westheim paraphrasierte hier Leopold von Rankes berühmtes historistisches Diktum und wandte es auf den Verismus an; eine Unmittelbarkeit zu Gott war freilich nicht mehr gegeben, denn der war dem Nietzschaner Dix endgültig gestorben und lag in Verkörperung des Sohnes mit einer Stacheldraht-Krone umgedreht im Blutschlamm. Das Heilsgeschehen wurde durch die Kriegserfahrung invertiert. Daneben wäre wie bei der Das Krasse, Scheußliche, das aus einem Aufruhr des ganzen Wesens wie eine Naturgewalt hervorbrach, mußte dieser Mensch loswerden, um nicht daran zu ersticken. Es ist so stark, daß es als schreckliches Dokument ‚von unserer Zweiten Schande‘ die Zeiten der Zersetzung überdauern wird, wenn es auch auf zartbesaitete Gemüter einen negativen Eindruck macht.
Ein Jahr später sollte Ernst Kállai nochmals im
Der von Kállai vorgenommene Vergleich mit den altdeutschen und romantischen Meistern erklärt den Begriff der Dämonie im Titel, scheint doch hier ein bildlicher Exorzismus vorzuliegen, bei dem allerdings der Teufel mit Beelzebub auszutreiben versucht werde: „Die Abwehr des Abscheulichen wird mit einem pathetischen Zeremoniell der Heraufbeschwörung des Abscheulichen ausgeübt, daß schließlich die Frage ganz und gar offen läßt, ob es sich hier um eine Ablehnung oder um einen Kult handelt“ (ebd.: 99). Kállai unterstellt Dix die Absicht, den Krieg abzuwehren, zu kritisieren, vielleicht sogar zu bekämpfen. Aber die Intensität der Darstellung verrät dem Kritiker, dass der Künstler keine politische Haltung einnehmen könne, sondern im Prozess der Formfindung und -ausführung vollständig von der „Allmacht des Krieges“ überzeugt sei: „Dix glaubt an den Krieg“, sagt Kállai und realisiert damit die von Nietzsche geprägte Weltsicht des Malers, der trotz und aufgrund seiner eigenen Kriegserfahrung nicht zum gesinnungsethischen Pazifisten werden konnte.
Kampf und Leid, Werden und Vergehen waren im heute verlorenen