Die deutsche Bildparodie im 16. Jahrhundert. Ihre Anfänge, Formen und Funktionen

Der Beitrag geht auf die von Jürgen Müller konzipierte Ringvorlesung im Sommersemester 2018 zur Parodie in der Frühen Neuzeit zurück.

Dem Tiefsinn aufsteigender Seelen steht die Rede eines Betrunkenen gegenüber. Das hehre Schauspiel wird vollends zur Komödie, wenn sich Alkibiades im platonischen Dialog nicht nur zu seiner Trunkenheit bekennt, sondern im Folgenden auch keinen Hehl daraus macht, dass er weniger nach dem Wesen der Liebe als vielmehr nach einem Liebhaber für die Nacht Ausschau hält. Und so beginnt ein Wettbewerb zwischen Sokrates und Alkibiades, die gleichermaßen um die Zuneigung Agathons buhlen und sich in ironischen Volten wechselseitig zu überbieten trachten.

Das Ende von Platons Gastmahl ist hochberühmt und so hat auch kein Geringerer als Anselm Feuerbach [Abb. 1] der beschriebenen Szene ein großformatiges Historienbild gewidmet. Dabei zeugt das turbulente Finale des Dialogs insofern von rhetorischem Kalkül, als das Pathos der Priesterin Diotima und ihre Definition der Liebe als Aufstieg der Seele zu Gott effektvoll durch das furios-komische Ende des Textes konterkariert wird. Wenn Alkibiades im Unterschied zu den anderen Symposion-Teilnehmern nach einem erotischen Abenteuer sucht, erweist er alle Liebestheorie als lebensfern, erscheinen die zahlreichen Reden über den Eros doch blutleer und pathetisch. Mit Platons Gastmahl haben wir zu lernen: Keine Tragödie ohne Komödie.

Mit weiterführender Literatur zur Rezeption von Alkibiades’ Silenen in der Frühen Neuzeit vgl. Müller (1999) Das Paradox, S. 90–125.

Abb. 1:

Parodien setzen eine solche Hierarchie voraus. Sie reagieren sowohl auf übertrieben pathetische Formulierungen als auch die inflationäre Verwendung von Themen und Motiven. Wenn keusche Nymphen zu Prostituierten oder Heroen zu raufenden Bauern werden, finden Perspektivwechsel statt, mit denen die erhaben-tragischen Vorbilder ins Komische gewendet und der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Als formale Grundfigur der Parodie ist deshalb die Inversion zu erachten, ihre Voraussetzungen sind die Gattungshierarchie und ein durch druckgrafische Medien zugänglicher Kanon. Die frühesten Parodien finden mit der Kunst Albrecht Dürers und Urs Grafs in der Zeit um 1500 statt.

Müller (2009) Der dritte Mann, S. 35-44.

Die Kultur der Renaissance bedeutet nicht nur die Wiedergewinnung der Antike, sondern auch eine Rückkehr des Lachens. Bildparodien und ihre Autoren sind Teil dieser Entwicklung, bei der falsches Pathos in Komik überführt und eine unvorhersehbare Wirkung angestrebt wird. Vor allem mit Erasmus’ Laus stultitiae von 1511 geht für die bildende Kunst eine große Vorbildlichkeit einher. Dessen Werk zeichnet sich durch eine ironische Grundstruktur insofern aus, als es die Leser bewusst im Unklaren darüber lässt, was ernst und was scherzhaft gemeint sei.

Könneker (1966) Narrenidee, S. 87–101.

Diese Gleichberechtigung von Tragödie und Komödie ist von zentraler Bedeutung, denn auch für die Entstehung der Bildparodie in der deutschen Renaissance lässt sich eine solche Verbindung von Ernst und Komik beobachten, die mit der ‚Wiedergeburt‘ der Komik und des Lachens zusammenfällt. Bereits in antiker Dichtungstheorie wird das Problem von unangemessener Wirkung und falschem Pathos benannt und vor der Gefahr des Abgleitens in belanglosen Kitsch gewarnt. Dem spätantiken Rhetoriklehrer, der unter dem Notnamen Pseudo-Longinus firmiert, verdanken wir einen kurzen Text über das Erhabene, in dem er vor allzu großer Stilisierung warnt, denn Überspanntes könne schnell ins Gegenteil umschlagen.

Vgl. Longinus (1988) Vom Erhabenen, 38, 2.

Parodien definieren sich durch Brüche. Sie verunsichern, indem sie das Bekannte ins Unerwartete und Fremde transformieren. Im Sinne einer Ästhetik favorisieren sie das Unvorhersehbare und öffnen die Augen für die Fragwürdigkeit des Saturierten. So geht mit den Anfängen der Parodie in der Renaissance das Ziel einher, den Erwartungshorizont bestimmter Gattungen zu subvertieren. Parodien stellen semantische Kippfiguren dar, um die zitierten Vorbilder und deren Stil der Lächerlichkeit preiszugeben.

Der Verfasser hat verschiedene Versuche in Bezug auf das Problem der Bildironie geliefert. Vgl. zuletzt Müller (2015) Der sokratische Künstler.

Und so bleibt eine seit langem geltende Definition unzureichend, die Bildparodien lediglich als Wiederholung bei gleichzeitig kritischer Distanz zu fassen versucht, wie sie etwa Linda Hutcheon formuliert hat, wenn sie von einer „repetition with critical distance“ spricht.

Hutcheon (1985) A Theory of Parody, S. 6.

Die vorliegende Studie will dafür sensibilisieren, dass Bildparodien einen Zusammenhang von Ernst und Komik herstellen. Sie besitzen zunächst keine festgefügte Gattungsdefinition und realisieren sich aus Überdruss gegen eine allzu strenge Regelpoetik und ihre vorhersehbaren Kompositionen. Denn seit dem Quattrocento stehen Künstler unter dem Zwang zur Nachahmung der Antike. Mit dem normativen Charakter antiker Vorbilder gewinnt die Lehre der imitatio artis auch für die bildende Kunst Kontur, doch bedurfte es der druckgrafischen Verbreitung von Kunstwerken, um einen verbindlichen Kanon zu etablieren.

Vgl. Höper (2001) Raffael und die Folgen, S. 163f.

Keine andere Quelle führt uns den europäischen Horizont der bildenden Kunst jener Zeit besser vor Augen als Albrecht Dürers Tagebuch der niederländischen Reise von 1520. Es ist kaum zu glauben, mit welch großer Zahl von Menschen unterschiedlicher nationaler Herkunft er es auf seiner Fahrt zu tun hat. Ebenso erstaunlich ist die Vielzahl der Kunstwerke, die Dürer zu Gesicht bekommt. Er trifft auf Humanisten, Theologen, Kaufleute und Künstler aus zahlreichen europäischen Ländern und das Tagebuch zeigt, wie empfindsam und offen der Nürnberger für alle diese Eindrücke ist. Auf der niederländischen Reise ereignet sich alles mit großer Selbstverständlichkeit. Wenn es sich bei der Dürer-Klage und der darin vermittelten Furcht vor dem Tode Luthers um eine spätere Hinzufügung handelt, wie man heute glaubt, dann werden eigentlich keine dramatischen Irritationen oder Probleme der Kommunikation benannt. Lediglich von einem Beutelschneider ist die Rede, der seiner Frau die Börse gestohlen habe. Sogar das beim Glücksspiel verlorene Geld scheint unseren Reisenden nicht weiter zu beunruhigen.

Im Tagebuch erfährt der Leser, dass in Europa ein vielstimmiges künstlerisches ‚Konzert‘, aber auch ein Wettbewerb nationaler und regionaler Schulen stattfindet. Pflichtschuldig verweist der Nürnberger im Tagebuch auf Hinterlassenschaften der Antike, wenn er von einer kurzen Reise von Antwerpen nach Aachen berichtet und Säulen aus grünem und rotem Porphyr erwähnt, die Karl der Große aus Rom dorthin hat bringen und einfügen lassen und die kunstgerecht „nach Vitruvius’ schreiben“ gemacht seien.

Dürer (1956) Tagebuch, S. 159.

Die europäische Perspektive wird besonders deutlich, wenn Dürer beschreibt, dass der Raffael-Schüler „Thomas von Bologna“ ihn habe sehen wollen und ihm einen antiken goldenen Ring geschenkt habe.

Vgl. Dürer (1956) Tagebuch, S. 158.

Wie vorbildlich bestimmte Werke des Urbinaten galten, macht die Rezeption seiner Galatea [Abb. 2] deutlich, die in jener Zeit unter anderem von Hans Holbein d. J., Lucas van Leyden, Heinrich Aldegrever, Dirck Vellert und Jan Gossaert rezipiert wurde. Wenn Dürer das Treffen mit dem Raffael-Schüler dazu nutzt, mit ihm seine Grafik zu tauschen, so wird deutlich, dass er um die Modernität und Geltung des italienischen Malers weiß und dessen Werke besonders schätzt. Zugleich ist es ihm darum zu tun, die Verbreitung seiner eigenen Werke in Rom als wichtigem Zentrum der italienischen Kunst zu gewährleisten. Mit der Kunst Raffaels und Dürers und ihrem wechselseitigen Einfluss wird deutlich, dass spätestens in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts die nationalen Kunstlandschaften durch die Druckgrafik europäisch rezipiert werden können. Besser als jede andere Quelle verdeutlicht dies Dürers Tagebuch, in dem immer wieder italienische, antike und niederländische Kunstwerke genannt und deren Bedeutung hervorgehoben werden.

Abb. 2:

Mag der Nürnberger Künstler in seinen Briefen aus Venedig an Willibald Pirckheimer auch den Neid der venezianischen Maler betont haben, so ist nun dessen Interesse an der Kunst Raffaels aufschlussreich. Spätestens ab 1500 ist es für einen Künstler von europäischem Rang nicht mehr möglich, die international relevante Kunst zu ignorieren und ausschließlich lokalen Traditionen anzuhängen. Im Laufe des 16. Jahrhunderts hat man es zunehmend mit Werken zu tun, die sich auf bekannte Vorbilder beziehen und mit einem kundigen Betrachter rechnen, der dies auch zu erkennen vermag.

Vgl. Pigman (1980) Versions of Imitation; Irle (1997) Der Ruhm der Bienen.

Doch bevor wir uns einer solchen ironischen Motivübernahme zuwenden dürfen, muss zunächst die klassische Form der Nachahmung verdeutlicht werden. Erst dann können wir den spezifischen Charakter der Abweichung angemessen verstehen. Unter den zahlreichen Galatea-Nachahmungen sei deshalb jene von Lucas van Leyden aus der Zeit unmittelbar nach 1513 genauer interpretiert [Abb. 3].

Die vorherige Anverwandlung durch Raimondi sei außer Acht gelassen.

Abb. 3:

Wenn nun auf eine Darstellung Urs Grafs hingewiesen wird, so ist diese schon insofern erwähnenswert, als sie den künstlerischen Wettstreit am Beginn der Frühen Neuzeit deutlich spürbar werden lässt und eine der frühesten Parodien überhaupt darstellt verkörpert. Grafs kleine, nur 140 x 72 mm messende Radierung Dirne, die sich ein Bein entblößt [Abb. 4] ist in das Jahr 1513 datiert und man wird sagen dürfen, dass das Monogramm des Künstlers größer ausgefallen ist, als es notwendig gewesen wäre. Folgt man der Jahreszahl, würde es sich um die älteste datierte Radierung der Kunstgeschichte handeln. Allerdings ist vermutet worden, dass Graf sein Werk absichtlich um zehn Jahre vordatierte, um Konkurrenten wie Daniel Hopfer und Albrecht Dürer ihre Führungsrolle streitig zu machen.

Eine Auflistung der entsprechenden Untersuchungen findet sich in: Müller (2001) Urs Graf, S. 291f.

Abb. 4:

Jedenfalls ist es der Schweizer, bei dem wir sehr früh im Medium der Druckgrafik eine kritische Auseinandersetzung mit dem Kunstideal der imitatio artis finden. Graf zeigt eine Dirne, die ein Bein entblößt hat, um ihre körperlichen Vorzüge zu inszenieren. Dies gilt ebenso für ihren Busen, der dem männlichen Betrachter feilgeboten wird. Dass es sich um eine für die Frau kompromittierende Szene handelt, macht auch der Umstand deutlich, dass sich im Waschzuber kein Wasser befindet. Sie gibt also nur vor, als würde sie sich waschen, ihre eigentliche Absicht ist es, zu verführen. Dies vergegenwärtigt uns auch der Ort, befinden wir uns doch jenseits der Brücke vor den Toren der Stadt. Der gesamte Auftritt der jungen Frau lässt an ihrer Identität keinen Zweifel. Man achte auf die geschlitzten Ärmel ihres Kleides und ihren übertriebenen Hut. Schließlich werden wir über deren wahren Charakter durch den Schlagschatten an der rechten Wand informiert, erkennen wir in diesem doch eine hässliche alte Frau.

Für die Gestaltung seiner Figur greift auch Graf auf das berühmte Galatea-Motiv Raffaels [Abb. 2] zurück. Erst im direkten Vergleich sieht man die Umkehrungen, die der Künstler vornimmt. Aus einer keuschen Nymphe, die sich dem Werben Polyphems entzieht, wird eine Prostituierte, die versucht, unsere Aufmerksamkeit zu erregen. Aus einer Armhaltung, die ursprünglich dazu diente, den Busen zu kaschieren, wird die offenherzige Präsentation einer barbusigen jungen Frau. Und aus dem himmelnden Blick, der sich dem Betrachter entzieht, wird ein freizügiges Angebot.

Vgl. Müller (2015) Die Welt als Bordell, S. 33.

Raffael bildet keinesfalls ein immerwährendes Modell, sondern ist selbst historisch. Kunst wird nicht mehr auf das Absolute, sondern auf die Gegenwart bezogen, womit ihre Aufgabe neu bestimmt ist. Sie soll Aussagen über den gegenwärtigen Zustand menschlicher Existenz machen. Gerade im Sinne solcher Techniken der Delegitimation, wie wir sie im inversen Raffael-Zitat entdecken können, zeigt sich der extreme Konkurrenzdruck. Wenn Graf auf große Vorbilder zurückgreift, um diese in unpassende Kontexte zu überführen, entkoppelt er Form und Inhalt. Er zeigt in ironischer Form, dass Schönheit eben nicht Ausdruck von Wahrheit ist, sondern bloßer Schein. Schönheit beschreibt nicht das Wesen einer Sache oder Person, sondern deren verführerisches Potential. Deshalb stellt er die Welt als Hure dar, deren Schönheit nicht Wahrheit, sondern Ausschweifung verspricht.

Grafs Parodie ist Ausdruck einer absichtsvollen Verkehrung und Dehierarchisierung, wird doch das Hohe niedrig, das Klassische alltäglich und das vermeintlich Erhabene profan.

Dass Urs Graf mit dem italienischen Vorbild vertraut war, belegen weitere Darstellungen, die Gesten und Haltung der Galatea variieren. Dabei muss die Federzeichnung einer Törichten Jungfrau aus dem Jahre 1513 erwähnt werden, die mit ihrer Beinstellung und dem ausgestreckten Arm Elemente des Galatea-Motivs nutzt, des Weiteren eine undatierte Darstellung der Fortuna als Dirne, die einmal mehr das Motiv der keuschen Nymphe in sein Gegenteil wendet. Prominent weiß der Künstler auf der Kugel sein Monogramm zu inszenieren und die mondän erscheinende Prostituierte in Szene zu setzen. Um die Behauptung, dass die ganze Welt durch die Dirne Fortuna regiert wird, zu belegen, spielt Graf nicht nur mit dem Raffael-Motiv, sondern auch mit dem Überschau- und Wolkenmotiv aus Dürers Nemesis.

Wir wollen zu Dürers Tagebuch der niederländischen Reise zurückkehren, bei der seine Schilderung der Geschenke von Kupferstichen und Holzschnitten an Gastgeber und Freunde ein Leitmotiv darstellt. Dass Ehre und Gastfreundschaft es verlangen, auf eine Gabe mit einer Gegengabe zu reagieren, ist nicht weiter erstaunlich.

Pfisterer (2009) Lysippus und seine Freunde.

Indes finden sich fünf Arbeiten, die neuerer Produktion entstammen: Eine Stillende Maria, eine weitere, von einem Engel gekrönt, Maria mit dem Wickelkind, einen Hl. Antonius und die Marktbauern [Abb. 5]. Zweimal verschenkt der Künstler diese Arbeiten zugleich, wenn es heißt: „Jch hab die 4 neuen stücklein dem Peter Wolffgang geschenckt.“ Oder auch: „Jtem dem Alexander, goldtschmied, hab ich geschickt die 4 neuen stuck.“

Dürer (1956) Tagebuch, S. 152.

Abb. 5:

Doch warum hat es Dürer unternommen, neben solch berühmten Werken wie der Melancholie auch den neuen Bauern zu überreichen, der nur ein Jahr vor Reiseantritt entstanden war? Bekanntlich knüpft das Werk an die beiden im Jahre 1514 entstandenen Kupferstiche an, die ein tanzendes Bauernpaar und einen Dudelsackpfeifer [Abb. 6 und 7] darstellen. Offensichtlich wollte der Nürnberger nicht nur mit ernsthaften Allegorien, Historien- oder Heiligenbildern glänzen, sondern auch mit einem Beispiel der Genrekunst. So macht Dürer für sich geltend, Ahnherr und Wegbereiter dieser neuen Kunstform zu sein.

Und dies nicht ganz zu Unrecht, wenn man sich mit dem Badethema seinen zweiten großen Beitrag zur Genrekunst vor Augen führt. Dies betrifft das Männerbad sowie Frauenbad, aber auch Aktstudien, die mit dem Genrethema zusammenfallen.

Abb. 6:

Abb. 7:

Mit seiner Darstellung der neuen Bauern liefert der Künstler ein laszives, nicht um Zoten verlegenes Werk. Ein junger Mann steht breitbeinig da und weist eine ältere Frau zurück, die ihm ein sexuelles Angebot gemacht hat, worauf uns die beiden Hähne verweisen.

Vgl. Grimm (1854–1961) Deutsches Wörterbuch 10, Sp. 161.

Abb. 8:

Abb. 9:

Abb. 10:

Dürers Kupferstiche wenden sich an ein elitäres Publikum von Sammlern und Humanisten, die mit ironischen Verkehrungen von Werken vertraut sind. Gerade im Umfeld des Nürnbergers dürfen wir dies vermuten, hat Willibald Pirckheimer doch ein paradoxes Enkomium in der Nachfolge von Erasmus verfasst und stand mit dem Rotterdamer in engem Austausch. So spottet der nordeuropäische Künstler nicht nur über klassische Vorbilder, sondern zeigt auch seine Vertrautheit mit diesen. Parodien zehren von der Berühmtheit ihrer Vorlagen. Dabei versteht es sich von selbst, dass in einem solchen System die ästhetischen Effekte umso inflationärer werden, je häufiger bestimmte Werke nachgeahmt werden, wie uns ein Blick auf die Rezeption der Praxiteles-Skulptur in der italienischen Kunst des Quattrocento zeigen könnte.

Wer über die Bedeutung von ‚Gegengesängen‘, wie die wörtliche Übersetzung von Parodie lautet, in der deutschen Kunst des 16. Jahrhunderts nachdenkt, muss Werke als Teil einer ästhetischen Ökonomie denken, bei dem die Gemälde und Grafiken keinen Wert an sich besitzen, sondern sich ein solcher im Laufe ihrer Rezeption verändert. Bilder oder Skulpturen können Teil eines inflationären Prozesses werden, wenn sie allzu häufig als Vorbild zum Einsatz kommen. Parodien sind Indikatoren einer solchen Inflation, mit der die ‚Entwertung‘ ästhetischer Wirkung einhergeht. Sie denunzieren nicht nur falsches Pathos, sondern markieren auch die „Verbrauchtheit“ bestimmter Motive oder Stile.

Freund (1981) Die literarische Parodie, S. 2.

Dies wollen wir uns an einem weiteren Beispiel vor Augen führen. Unter den zahlreichen Motivadaptionen Sebald Behams, die ihre Vorbilder in unflätiger Weise rezipieren und abwerten, zählt seine Allegorie der Nacht [Abb. 11] zu den eindrücklichsten. Der Kupferstich, der seinen Titel einer Inschrift am unteren Bildrand verdankt, überrascht vor allem durch seine sexuelle Freizügigkeit.

Hierzu Müller/Schauerte (2011) Die gottlosen Maler von Nürnberg, S. 153.

Abb. 11:

Die Protagonistin des Blatts scheint der impliziten Warnung des Zitats Folge zu leisten, hat sie sich doch in entspannter Haltung und kompromittierender Pose ausgestreckt, wobei sie den Blick auf ihre Scham freigibt. Es handelt sich um Pornografie, wenn man darunter versteht, dass die Frau in die imaginäre Verfügungsgewalt eines männlichen Betrachters gegeben wird.

Zur Pornografie in der Frühen Neuzeit vgl. Findlen (1994) Humanismus. Zu gleichzeitigen Entwicklungen in der norddeutschen Druckgraphik vgl. Levy (1988) The Erotic Engravings.

Stattdessen erkennt der gebildete Betrachter, dass Beham sich für seine Darstellung auf ein berühmtes Kunstwerk bezieht, das von ihm parodiert wird. So hatte Michelangelo für die Medici-Grabmäler in der Neuen Sakristei in Florenz allegorische Figuren gestaltet, die ihn ähnlicher Position die Tageszeiten verkörpern sollten [Abb.12]. Dabei erinnern die Haltung und der aufgestützte Arm von Behams Schlafender an Michelangelos Darstellung der Nacht, deren Körper er uns allerdings nicht, wie in der Medici-Kapelle, im Profil, sondern en face präsentiert.

Michelangelo (um 1526/1531) Die Nacht. Immerhin ist das prominente Motiv der Anordnung von Po und Bein, wie es Michelangelo auch bei seiner Gestaltung der Leda verwendet, nahezu wörtlich übernommen.

Abb. 12:

Behams Dramaturgie ist perfide. Dem Wunsch, der jungen Frau in sexueller Hinsicht habhaft zu werden, kann sich der männliche Betrachter nur schwerlich entziehen. Erst auf den zweiten Blick entdeckt man, dass sich der lateinische Vers und die damit verbundene Aufforderung zur Mäßigung auch auf den Akt des Betrachtens bezieht. Das Sehen wird zur Herausforderung und erscheint in seiner erotischen Attraktivität unbeherrschbar. Nur schwerlich lässt sich der sexuellen Begierde Einhalt gebieten. Mehr noch, der Künstler führt uns anschaulich vor Augen, wie wir durch die Gelegenheit verführt werden. Interessant ist der erzählerische Rahmen, der uns die nächtliche Stille hinzufügen lässt. Die vermeintliche Allegorie der Nox wird zur Verführerin. Es bedarf der Tugend, sie zu überwinden. Der Künstler weiß die Verlockung dabei eindringlich zu inszenieren, indem er die Sexualität implizit andeutet, ohne sie letztlich zu zeigen. Diese Sexualisierung sei als Akt und Dramaturgie der Überwältigung verstanden. Wir können uns aus dem sexuellen Phantasma nicht lösen. Es bindet alle Aufmerksamkeit und macht das michelangeleske Vorbild unsichtbar.

Parodien bedürfen innerbildlicher Markierungen und Perspektiven, um uns das Vorbild finden zu lassen. Auf anspruchsvolle Weise werden Motive dabei de- und refiguriert. Obwohl der Künstler zahlreiche Bildmotive der Vorlage in seinen Kupferstich übernimmt, wird seine Parodie nicht von jedem Betrachter entdeckt worden sein. Der Künstler spielt mit der Entrüstung des Rezipienten, der sich als Banause entlarvt sehen muss. Zugleich beschädigt das Blatt die Wertschätzung Michelangelos in extremer Weise, dessen Vorlage sich so umstandslos in einen pornografischen Kontext überführen lässt.

Die in der älteren Forschung geäußerte Behauptung, Beham sei 1529 wegen Pornografie aus der Stadt verwiesen worden, hält keiner Prüfung stand. Vgl. hierzu Müller/ Küster (2011) Der Prediger als Pornograf, S. 20.

Die unerwartete Entdeckung des Zitats zeitigt eine wichtige Konsequenz. Je plötzlicher sich das Bildgeschehen im Laufe der Betrachtung als Parodie und Verkehrung offenbart, desto überraschender, schockartiger oder witziger gestaltet sich die Rezeption. Würde man das Vorbild sofort erkennen, wäre man allenfalls amüsiert; stellt es sich im Laufe der Betrachtung jedoch plötzlich und als Kippeffekt ein, wird man überwältigt. Das Erkennen des Zitats wird zur eigentlichen Pointe.

Cicero (1976) De Oratore, II, 216–290, bes. 269–270.

Ein weiteres Werk Behams, das ähnlich funktioniert und der Drastik der Nacht in nichts nachsteht, ist die sogenannte Vanitasallegorie [Abb. 13]. Der Kupferstich aus dem Jahr 1529 ist oben links mit Jahreszahl und Monogramm versehen.

Beham (1529) Tod und laszives Paar. Vgl. dazu Müller/ Schauerte (2011) Die gottlosen Maler, S. 154–155; Mentzel (2015) Zwischen Obszönität und Ideal, S. 391–393, S. 411.

Abb. 13:

Das Thema des vom Tod überraschten Liebespaares ist konventionell. Ob in Totentanzfolgen oder als Einzelbild gehört es in den ästhetischen Grundwortschatz der Reformationszeit.

Vgl. hierzu u.a. Mezger (1991) Narrenidee, S. 419–466.

Auch für diese Allegorie lässt sich ein Vorbild finden, das Marcantonio Raimondi im Kupferstich reproduziert hat. Es zeigt einen Triumph [Abb. 14], bei dem man im Hintergrund einen Wagen mit Standarten und Trophäen erkennt. So behandelt der Kupferstich vermutlich das antike Thema der Hochzeit von Alexander und Roxane. Unter den vielen Figuren entdeckt man im Vordergrund ein junges Paar, das Sebald zu seiner Darstellung inspiriert haben wird. In Raimondis Kupferstich handelt es sich um einen schönen Krieger mit Helm, der im Unterschied zu allen anderen dargestellten Personen nackt geschildert wird. Er steht auf den Waffen und Schilden der besiegten Feinde. An seiner Seite sieht man eine junge Frau, die sich ihm liebevoll zuwendet. Sie hat seinen rechten Unterarm ergriffen, während er freundlich einem knienden Knaben den Kopf hält. Auch rechts von ihm befindet sich ein Kind, das voranschreitet, um sich dem Sieger zuzuwenden. Aus dem Ensemble dieser Gesten und Personen baut Beham seine Komposition auf. Er übernimmt wörtlich das Standmotiv des jugendlichen Helden, das Gleiche gilt für den Griff an die Stirn des Knaben. Dabei tauscht er die beiden Jungen aus und überträgt die Geste von der rechten auf die linke Hand. Was Beham inspiriert hat, ist im italienischen Vorbild der Umgang mit der heroischen Nacktheit des Helden. Im Bereich des Oberkörpers scheint er einen Panzer zu tragen, der in Wirklichkeit jedoch nur angedeutet ist. Es ist fast so, als sollte hier die göttliche Abkunft des Helden vergegenwärtigt werden. Diese antikisierende Darstellung wird durch den deutschen Künstler in einen sexuellen Kontext überführt. Beham nutzt die zentrale Gruppe des Raimondi-Stichs und übersetzt sie in ein sexuelles Phantasma.

Abb. 14:

Einmal mehr werden dabei die vermeintlich allegorische Identität und lateinische Inschrift „Mors ultima linea rerum“ zum Deckmantel vulgärer Nacktheit. Doch so ähnlich beide Arbeiten Behams auch erscheinen mögen, der zweite Kupferstich stellt keine Werk-, sondern eine Stilparodie antiker Formensprache dar, welche die formale Eleganz antiker Topoi nutzt und zugleich denunziert. Offensichtlich geht es in beiden Kupferstichen um eine Neubewertung von Nacktheit, wenn das heroische Vorbild der Antike herabgesetzt wird. Allerdings ist die Vanitasallegorie keineswegs komisch, sondern lässt die antikische Formulierung obszön erscheinen.

Vor allem die 1506 während des Pontifikats Julius’ II. wiederaufgefundene und ausgegrabene Laokoon-Gruppe, die als berühmtestes Werk aus dem päpstlichen Belvedere gelten kann, muss immer wieder für formale und inhaltliche Verballhornungen herhalten. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass die Figurengruppe schon der Antike als unübertreffliches Werk galt, von dem Plinius d.Ä. schreibt, es sei „allen Schöpfungen der Malerei und Bildhauerei“ überlegen.

Plinius d.Ä. (1978) Naturkunde.

Zugleich war sie als Symbol päpstlicher Kunstpolitik Gegenstand kritischer Auseinandersetzung. So sei beispielshaft Luther genannt, der den Papst dafür kritisiert, das Geld deutscher Christen für seine Kunstpatronage zu verprassen, wenn er schreibt: „Ich schweige auch zur Zeit noch davon, wo solches Ablassgeld hingekommen ist. Ein andermal will ich danach fragen, denn Campoflore und Belvedere und etliche andere Orte wissen wohl etwas davon.“

Luther (1982) An den christlichen Adel deutscher Nation, S. 182.

Abb. 15:

Wenn die Verfasser über die Anfänge der Bildparodie in der deutschen Kunst des 16. Jahrhunderts nachgedacht haben, so ist dies in exemplarischer Form geschehen, steht doch keine flankierende Kunsttheorie zur Verfügung. Die Beispiele haben gezeigt, dass Parodien ein probates Mittel darstellen, gegen die normativen Ansprüche klassizistischer Kunsttheorie vorzugehen. Sie negieren eine an antiken Formen und italienischen Idealen orientierte Kunst und funktionieren als Werk- oder Stilparodie. Dabei stellen sie keine eigene Gattung, sondern vielmehr ein Verfahren dar. Sie sind parasitär und nicht selten geht mit ihnen ein Blick von unten nach oben einher, der sie zur asymmetrischen Kunstform werden lässt. Underdogs können sich gegen berühmte Künstler zur Wehr setzen und über polemische Beiträge Geltung gewinnen. Dabei können sie reale Machtverhältnisse zwar nicht ändern, aber symbolisch bestreiten.

Mit der Parodie wird ein innerer Widerspruch erzeugt, den es zu entdecken und zu befragen gilt. Daran wird ihre diskursive Qualität offenbar. Ihre Funktion ist es, andere Bilder zu kommentieren. Der gezielte Einsatz parodistischer Intelligenz setzt die Erkenntnis der Übertreibungen und Schwächen des Gegners voraus. Sie zielt auf Abweichung und Unterscheidung, auf die Umkehr von Machtverhältnissen. In ihr findet ein Aufbegehren gegen einen feststehenden Kanon statt, denn als persönliche Verunglimpfung reicht sie über einen situativen Regelverstoß nicht hinaus. Überall dort, wo sich die Parodie jedoch gegen Gruppen, Ideen oder Programme richtet, gewinnt sie an invektiver Prägnanz, wenn wir uns die Beispiele Behams vor Augen stellen.

Ihre Macht zieht sie dabei aus einer Form der Komik, die in Hohn und Spott umschlägt. Das Lächerliche wird zu einer Art Indikator bedeutungskonstituierender Distanz oder entstehender ‚Fallhöhe‘, die sich zwischen Vorbild und Parodie auftut. Je offensichtlicher der innere Widerspruch zwischen dem zitierten Vorbild und dessen Neuinszenierung ist, desto treffender gerät der parodistische Effekt, der die Aufhebung einer vermeintlich festgefügten Form-Inhalt-Relation bedeutet. Damit gehen Herabsetzungen einher, die von harmlos bis hämisch reichen. Nicht das Zitieren macht aus der Parodie ein invektives Geschehen, sondern Verkehrung und Sexualisierung eines etablierten Werkes bis hin zur Pornografie. Dem Betrachter fällt dabei eine aktive Rolle zu, scheint es doch so, als hätte er etwas decouvriert. In diesem Zusammenhang sei auf die notwendige Zeitlichkeit des Rezeptionsprozesses hingewiesen, denn das Gewahr-Werden des Vorbildes ist nur möglich, weil wir unseren ersten, nur gegenstandsbezogenen Eindruck revidieren können. Die Werke funktionieren als prozessbasierte visuelle Struktur, die der Betrachter auf ein virtuelles Vorbild hin zu transzendieren hat. Umkehrung und Transformation finden als Negation des zunächst Gesehenen statt. Mit Parodien geht ein Perspektiv- und Moduswechsel einher. Sie stellen Reflexionsfiguren dar, für die es entsprechender Signale bedarf.

Wenn wir uns noch einmal die vorgestellten Werke vergegenwärtigen, so sind es zunächst Form- und Themenanalogien, die ins Auge stechen. In Bezug auf den musizierenden Bauern hat Dürer das auffällig inszenierte Motiv der entspannten Fußstellung benutzt sowie die Flöte durch einen Dudelsack ersetzt und damit Assoziationsbrücken gebaut. Dies gilt ähnlich für die Darstellung der Nacht bei Beham, die eine entspannt daliegende nackte Frau zeigt und mit Voluten und Sternenhimmel dekorative Elemente des Michelangelo-Vorbildes zu integrieren weiß. Um aber die Assoziation mit dem parodierten Vorbild zu gewährleisten, hat der Künstler mit dem Titel einen wichtigen Hinweis gegeben. Solche Markierungen sind Hilfestellungen, die auf Analogien verweisen und Assoziationsbrücken herstellen. Sie sind notwendig, aber nicht hinreichend, um in der Frühzeit der Parodie eine Evidenz der Ähnlichkeiten zu erzeugen. Dies macht aber auch deutlich, dass frühe Parodien derart anspielungsreich sind, dass sie über lange Zeit hinweg nicht entdeckt wurden.

Die Parodie markiert eine vorhergehende Form, indem sie diese in anspielungsreicher Weise präsentiert und der Lächerlichkeit preisgibt.

Vgl. Müller (1994) Vom lauten und vom leisen Betrachten.

Das zweite Problem der Wiedererkennbarkeit hängt mit der Überblendung zusammen, die stattfindet, wenn aus einer keuschen Nymphe eine Prostituierte oder aus einer Allegorie ein pornographischer Akt wird. So kann die Überblendung derart dominant und affektiv werden, dass Vorlagen nicht mehr ohne Weiteres entdeckt werden können. Um das Wiedererkennen in einem solchen Fall dennoch zu gewährleisten, bedienen sich Künstler zusätzlicher Hinweise. Man denke etwa an die soeben aufgezeigten michelangelesken Details im Nox-Kupferstich, die Beham seiner Figur beigegeben hat und die im Sinne der Markierung des Vorbilds funktionieren. In Bezug auf ein solches Vorgehen kann davon gesprochen werden, dass Künstler um eine sekundäre Evidenz bemüht sind. Das Problem der Erkennbarkeit von Vorbildern kann dahingehend ergänzt werden, dass je stärker sich die Parodie vom Hauptmotiv entfernt, desto wichtiger wird es, weitere Hinweise und Markierungen zur Identifikation des Vorbilds zu erhalten.

Wenn Parodien in ikonischer Hinsicht etwas Besonderes darstellen, dann, weil sie uns mit der Negationsleistung des Bildes konfrontieren. Sie leiten uns zu einer Reflexion an, deren Zweck in der Herabsetzung eines bestimmten Sachverhalts ihr eigentliches Ziel findet. Dieser performative Akt der Bestreitung soll als Leistung des parodistischen Bildakts erachtet werden. Es handelt sich dabei insofern um eine Transzendierung, als der dargestellte Sachverhalt auf ein virtuelles Werk hin überschritten und dessen Formen und Inhalte in Frage gestellt werden. In den gezeigten Kupferstichen und Radierungen fungiert das zugrundeliegende Zitat somit als generative Kraft. Es ermöglicht die virtuelle Kopräsenz eines anderen Werkes und über dieses andere Werk können wiederum neue Bedeutungskomplexe assoziierbar sein. Mit anderen Worten: Die in der Parodie verwendeten Motive sind Hohlformen. Ihr Modus ist die Latenz, weshalb ihre Entdeckung der aktiven Beteiligung durch den Betrachter bedarf.

Im Anschluss an Wolf-Dieter Stempel sei dessen triadisches Modell zur Erklärung ironischer Verfahren auf die Parodie übertragen. Stempel definiert Ironie als eine besondere Form des Ausschlusses, das auf einer bestimmten, dreistelligen Konstellation beruht.

Stempel (1976) Ironie.