- Journal Details
- Format
- Journal
- eISSN
- 2451-1765
- First Published
- 15 Dec 2016
- Publication timeframe
- 1 time per year
- Languages
- German, English
On the basis of two aesthetic interventions of Christoph Schlingensief and the Center for Political Beauty (ZPS) this article analyses the relationship between artivism and invectivity. In each case the underlying theatrical dispositifs are being discussed. With this, the article inquires into the respective procedures of disturbing the audience and the public. Whereas Schlingensief’s politics of form aims at creating a sphere of ambiguity, the ZPS is all about stimulating moral indignation. This also reflects the diametrically opposed capabilities of artivistic art: Controversy on the one hand, partisanship on the other.
Keywords
- Invektivität
- Artivismus
- konfliktuelle Ästhetik
- Schlingensief
- ZPS
- Rancière – Invectivity
- Artivism
- conflictual aesthetics
- Schlingensief
- ZPS
- Rancière
Das Verletzen und Beleidigen, die Beschimpfung des Publikums und auch die Missachtung von Regeln des guten Geschmacks gehören zum bewährten Affizierungsinstrumentarium moderner Aktionskunst. Spätestens seit den künstlerischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts ist die Transgression moralischer oder ästhetischer Konventionen eine weit verbreitete Modalität der Aufmerksamkeitserzeugung, mit der die kunsträsonierende Öffentlichkeit immer zu rechnen hat. Filippo Marinettis ästhetische Feier der Gewalt (
Von den avantgardistischen Anfängen der Verbindung von Authentizitätsinszenierung, Gewaltpose und Invektiv-Kommunikation lässt sich über Fluxus in der Musik oder Martin Kippenberger und die anderen ‚neuen Wilden‘ der späten 1970er und 1980er Jahre in der Malerei eine Verbindungslinie ziehen zu aktuellen Avantgarde-Protokollen der Skandalisierung und des Resonanzkalküls, wie sie etwa für Santiago Sierra, Jonathan Meese oder Mathieu Malouf charakteristisch sind. In den hier zur Schau gestellten Inszenierungen – man denke etwa an Sierras Aktion, in der er arbeitslosen kubanischen Jugendlichen einen Strich auf den Rücken tätowierte 250 cm Line Tattooed on 6 Paid People Espacio Aglutinador, Havana, Cuba, December 1999, vgl. Vgl. Stromberg (2019) Los Angeles gallery opens show. „Dadurch, dass die Ironie in der Lage ist, ethische Fragen zu durchkreuzen, wird die Umkehrung der ihr anhängigen sozialen Funktionen ermöglicht, sodass sie im Aufgeben des Politischen die Herrschaft nicht mehr hinterfragt, sondern affirmiert. Ironie bestätigt hier diejenige Ideologie, die sie abzuwerten oder zu ignorieren vorgibt, indem sie jede potenzielle oder vermeintliche Alternative negiert.“ Pinto/Stakemeier (2019) Glossar, S. 95. Vgl. hierzu auch Colebrook (2000) Meaning of irony, v.a. S. 7. Reckwitz (2017) Gesellschaft der Singularitäten, S. 270.
Einer anderen funktionalen Logik – so scheint es zumindest – folgt die Strategie invektiver Adressierung von Publikum und Öffentlichkeit im Kontext aktueller ästhetischer Interventionen, die eine direkte soziale und politische Wirksamkeit der Kunst realisieren wollen. Auch im Kontext dieser theatralen „Gesellschaftsspiele“ Vgl. Malzacher (2020) Gesellschaftsspiele. Häusler/Heyne/Koch/Prokic (2020) Verletzen und Beleidigen, S. 309.
In Aneignung der ursprünglich politisch-militärischen Semantik Verb franz. ‚intervenir‘, lat. ‚interventio‘, ‚einschreiten, vermitteln‘, im 17. Jahrhundert aus dem Französischen entliehen, ab dem 19. Jahrhundert vor allem in der Bedeutung ‚sich in die Angelegenheiten eines anderen Staates einmischen‘. Im Kontext des Militärischen: RAF: Gewaltsame Aktionen als ‚revolutionäre Interventionen‘ der politischen Avantgarde; politisch-militärische Interventionen als Streitfall des Völkerrechts, insofern damit der in der UN-Charta von 1949 verankerte ‚Grundsatz souveräner Gleichheit‘ und damit auch das Prinzip der Nichteinmischung verletzt wird. Zum Konzept der Entautomatisierung vgl. den klassischen Text von Šklovskij (1969) Kunst als Verfahren. Vgl. Warstat et al. (2015) Theater als Intervention. Lehmann (2011) Wie politisch ist das postdramatische Theater?, S. 35. Vgl. zum kritischen Potenzial des Prinzips ästhetischer Störungen Koch/Nanz/Pause (2018) Disruptions in the Arts. Vgl. Snir (2016) Not just one common sense. Rancière (2011) Moments politiques, S. 14. Surmann (2014) Ästhetische In(ter)ventionen, S. 23. Dass diese Interventionsmuster in den letzten Jahren unter Anleitung von Götz Kubitscheck von der Identitären Bewegung (IB) angeeignet wurden, verweist auf eine derzeit zu konstatierende Krise der emanzipativ orientierten künstlerischen Kritik. Bemerkenswert ist zudem, dass nicht alleine die kommunikativen Strategien, sondern auch die Formen und ästhetischen Verfahren der Aufstörung adaptiert wurden. Vgl. hierzu die Analyse von Ulrich (2017b) Schönheit; Wagner (2017) Angstmacher, S. 128–153; Koch (2020) Gefühlspolitik, S. 102f.
Artivistische Interventionen können dort, wo das ästhetische Kalkül aufgeht und die taktisch eingesetzte Invektive ein Feuerwerk von erbosten Anschlusskommunikationen zündet, dazu beitragen, „die von der Erfindung der Gleichheit verursachten Risse im Herrschaftsgefüge spürbar zu machen und die Denkoperationen, die sie andauernd zu kitten versuchen, aufzudecken.“ Rancière (2011) Moments politiques, S. 12. Häusler/Heyne/Koch/Prokic (2020) Verletzen und Beleidigen, S. 308. Rancière (2002) Unvernehmen, S. 38. Vgl. hierzu auch Wihsturz (2014) Streit um die Bühne. Vgl. zum Konzept des Metainvektiven die Überlegungen von Scharloth (2017) Hassrede und Invektivität. Kleesattel (2016) Politische Kunst-Kritik, S. 41. Rancière (2006) Aufteilung des Sinnlichen.
Eine andere Strategie, die gerade unter den Bedingungen der aktuellen gesellschaftlichen „Diskursverwilderung“ Pörksen/Schulz von Thun (2020) Kunst des Miteinander-Redens, S. 10.
Wenn vor dem Hintergrund dieser allgemeinen Überlegungen zu Invektivität als Thema und Verfahren des Artivismus im Folgenden mit Christoph Schlingensiefs Containeraktion Dass dabei nicht im literarisch-poetologischen Sinne von einer ‚invektiven Gattung‘ zu sprechen ist, liegt auf der Hand, besteht das ‚Gattungsmerkmal‘ des Artivismus – gerade im ästhetischen Regime der Kunst – doch in der situativen Hybridisierung unterschiedlicher Kunstformen, Medien und Formate. Ästhetische Interventionen schöpfen ihr disruptives Potenzial gerade aus der Negation von Ordnung und Erwartbarkeit. Dies gilt für ihre Fremdreferenz (soziale Konventionen, Normalität etc.) wie für ihre Selbstreferenz (Gattungsregeln, ästhetische Klassifikationen etc.). Genau diese programmatische Verweigerung von Regelhaftigkeit wird in Teilen von Publikum und Öffentlichkeit als Provokation und Herabsetzung eigener Wertvorstellungen erlebt. Allerdings birgt diese Affizierungsstrategie eine aufmerksamkeitsökonomische Überbietungslogik, die sich nicht bis ins Unendliche steigern lässt. Darin, dass auch die artivistische Bewirtschaftung des Invektiven in ein Spiel von Erwartungserwartungen eingebunden ist und sich mithin abnutzen kann, liegt ein weiterer Grund für die aktuelle Krise der künstlerischen Kritik.
Während damit zunächst das Element invektiver Adressierung als wiederkehrendes Moment artivistischer Interventionen herausgestellt wird, sollen im Anschluss mit der Gegenüberstellung von Schlingensief und dem ZPS zugleich auch zwei diametral entgegengesetzte Konzepte der politischen Wirksamkeit von Aktionskunst kontrastiert werden. Während bei Schlingensief die Produktion ästhetischer Widersprüchlichkeit zum Einsatzpunkt von politischem Widerspruch wird, geht es beim ZPS-Vordenker Philipp Ruch und seinen Mitstreiter*innen um das Vor-Augen-Stellen einer konkreten Handlungsalternative zur dominierenden politischen Praxis, deren durch die Aktion herausgestellte invektive Evidenz die politisch Mächtigen unter Legitimations- und Handlungsdruck setzen soll.
Schlingensiefs Aktionskunst der 1990er und frühen 2000er Jahre arbeitet in unterschiedlichen ästhetischen Konstellationen mit der invektiven Infragestellung des Vor allem der Kronen Zeitung und der Freiheitlichen Partei Österreichs (FPÖ). Schlingensief (2014) Ich weiß, S. 105. Diesen SS-Spruch hatte kurz zuvor der niederösterreichische FPÖ-Parteiobmann beim Landesparteitag seinem Publikum zugerufen, vgl. o. A. (2000) Aufregung. Marchart (2000) Licht des Antagonismus, S. 254. Marchart (2019) Being agitated, S. 23. Marchart geht von einer strikten Dichotomie zwischen zwei Positionen aus, von denen die eine die politische Dimension der Kunst in einer Arbeit an der Aufteilung des Sinnlichen betont (Ästhetik simpler Komplexität) und die andere, von ihm bevorzugte, in einem manifesten Sinne über „Agitation, Propaganda und Organisation“ zu einer politischen Stellungnahme und Positionierung drängt. Vgl. ebd. S. 14–18 und S. 30–35. Die hier eingenommene Perspektive auf Schlingensief schlägt demgegenüber vor, Bilderstörung als Verbindung von konkreter politischer Positionierung und Politik der Form als zwei Ebenen eines übergeordneten kritischen Projekts zu lesen. Vgl. Rancière (2000) Konsens, Dissens, Gewalt.
Um ihr ganzes Potenzial der Aufstörung entfalten zu können, müssen Schlingensiefs Aktionen ein Maximum an affektiver Beteiligung erreichen. Zu den entsprechenden Affizierungsstrategien, derer sich seine artivistischen Aktionen – allen voran der Wiener Container – bedienen, gehören Techniken der Verkörperung und der Visualisierung, die abstrakte Diskurspositionen in affektgeladene Bilder und Handlungssequenzen übersetzen. Dadurch, dass Schlingensief im Internet über die Abschiebung der einzelnen ‚internierten‘ Asylsuchenden abstimmen lässt, macht er die praktischen Konsequenzen der nationalkonservativen Politik der FPÖ durch eine Individualisierung der Betroffenen sichtbar. Die Aktion, die nicht nur an das in Deutschland erstmalig im Jahr 2000 ausgestrahlte, populäre „Eliminationsspiel“ So Sloterdijk (2001) Gespräch. Vgl. den überpointierten Essay von Agamben (2002) Homo Sacer. Robert Pfaller hat als kritisches Korrelat zur Interaktivität das Konzept der Interpassivität vorgeschlagen: Im Sinne einer Kunstrezeption, in der das Kunstwerk die Rezipierenden in die Lage versetzt, ihr ‚Genießen‘ von vornherein an das Kunstwerk zurück zu delegieren, versteht Pfaller Interpassivität als Form einer risikolosen Beteiligung, d.h. „als Abwesenheit von Interaktivität“, als „negative Größe“ der Interaktivität. Pfaller (2008) Ästhetik der Interpassivität, S. 103. Rancière (2005a) Bestimmung der Bilder, S. 14.
Dementsprechend geht es Schlingensief nicht alleine um den Transport konkreter politischer Inhalte. Im Gegenteil dient sein provokatives Spiel mit Zitaten und Phrasen vor allem dazu, Widerspruch zu erzeugen und eine gesellschaftliche Debatte zu initiieren. Das Wirkungskalkül der Aktion geht daher auf einer Ebene zweiter Ordnung davon aus, dass die invektivitätsgetriebene affektive Beteiligung und die Vielstimmigkeit und Unübersichtlichkeit der Adressierungen eine Situation der politischen Emergenz entstehen lassen, in deren konfliktueller Komplexität die Kontingenz aller politischen und sozialen Ordnungen offensichtlich wird.
Wie Jacques Rancière feststellt, ist die gegenwärtige ‚Postdemokratie‘ von einem neoliberalen Realismus bestimmt, der demokratische Meinungsbildung suggeriert, eigentlich aber Alternativlosigkeit konstatiert und so Utopien diskreditiert. Vgl. Rancière (2002) Unvernehmen, S. 105–120. Rancière (2008) Zehn Thesen zur Politik, S. 11. Rancière (2002) Unvernehmen, S. 9f. Zu Schlingensiefs Arbeit am Sichtbarkeitsregime der Gesellschaft vgl. auch Häusler/Heyne/Koch/Prokic (2020) Verletzen und Beleidigen, S. 193–258.
In der Summe fungiert die Container-Aktion als Positionierungen erzwingender Angriff auf das die öffentliche Debatte dominierende österreichische Selbstverständnis. Schlingensiefs Arrangements aus „Schlagbildern“ Allen voran das Container-Banner „Ausländer raus“, dem als medial zirkulierendem Schlagbild mit Michael Diers gesprochen „sowohl eine prägnante Form als auch ein gesteigerter Gefühlswert eigentümlich ist, insofern [es ...] entweder einen bestimmten Standpunkt für oder wider ein Streben, eine Einrichtung, ein Geschehnis nachdrücklich beton[t] oder doch wenigstens gewisse Untertöne des Scherzes, der Satire, des Hohnes und dergleichen deutlich mit erklingen [lässt]. Dem Schlagwort, das nicht selten eine Zeit oder Zeitströmung auf einen stimmigen, mitunter auch polemischen Begriff zu bringen vermag und in aller Munde ist, antwortet mit dem Schlagbild in ähnlicher Funktion eine ubiquitäre, ganz auf Wirkung verlegte, eindrückliche Darstellung, seien es z.B. Spott-, Reklame- oder Pressebilder.“ Diers (1997) Schlagbilder, S. 7.
Die Container-Aktion ist vor allem eine Auseinandersetzung mit der affektiven Macht einer massenmedial orchestrierten „Politik der Bilder“ Vgl. Rancière (2005a) Bestimmung der Bilder. Vgl. hierzu Koch (2014) Performance als Bilderstörungsmaschine. Siehe das Interview mit Christoph Schlingensief im Begleitmaterial zur DVD Ausländer Raus! Schlingensiefs Container, Bonus Film-GmbH, (Ö 2000), Hoanzl Ö 2002. Rancière (2002) Unvernehmen, S. 148. „Arenen sind […] Handlungs- und Kommunikationsräume, die mit bestimmten Sprech- und Handlungslizenzen, Konventionen sowie Erwartungshaltungen beziehungsweise Aufmerksamkeitsmustern einhergehen. […] Sie bilden häufig manifest oder latent eine gesellschaftliche Ordnung ab. Sie sind der Ort antagonistischer, agonistischer, theatraler, tribunaler Aushandlungen von identitätsbildenden Deutungen sozialer Ordnungen. Invektiven brauchen Arenen als Ermöglichungszusammenhang, gleichzeitig haben Invektiven die transformatorische Kraft, Arenen instabil werden zu lassen, zu verschieben oder überhaupt erst zu erzeugen, insofern beispielsweise durch eine Invektive ein Publikum generiert wird.“ Häusler/Heyne/Koch/Prokic (2020) Verletzen und Beleidigen, S. 306f. Man könnte auch sagen, das Subjekt ist gezwungen, sich in Praktiken zu formen, die mehr oder weniger schon da sind. Vollzieht sich diese Selbst-Bildung jedoch im Ungehorsam gegenüber den Prinzipien, von denen man geformt ist, wird Tugend jene Praxis, durch welche das Selbst sich in der Entunterwerfung bildet, was bedeutet, dass es seine Deformation als Subjekt riskiert und jene ontologisch unsichere Position einnimmt, die von neuem die Frage aufwirft: Wer wird hier Subjekt sein, und was wird als Leben zählen, ein Moment des ethischen Fragens, welcher erfordert, dass wir mit den Gewohnheiten des Urteilens zu Gunsten einer riskanteren Praxis brechen, die versucht, den Zwängen eine künstlerische Leistung abzuringen? Butler (2009) Was ist Kritik?, S. 249.
Das zweite hier zu diskutierende Beispiel – das Zentrum für politische Schönheit (ZPS) – stellt in Deutschland derzeit die wohl aufmerksamkeitsökonomisch erfolgreichste Agentur im Dienste ästhetischen Engagements für politische Veränderung dar. Für Philipp Ruch, die zentrale Figur des ZPS, bedeutet insbesondere das katastrophale Geschehen an der Außengrenze Europas und im Mittelmeer ein „Interventionsgebot“, das seine von einem „aggressive[n] Humanismus“ Vgl. Ruch (2013) Aggressiver Humanismus. So die programmatische Selbsterklärung auf der Homepage des ZPS, So eine Beschreibung der Ausgangslage auf der Internet-Seite zur Aktion Marchart (2019) Being agitated, S. 21.
Seit seinen ersten Aktionen, den
Die inszenatorischen Mittel, die Ruch und seine Mitstreiter*innen zur Intervention in die deutsche Diskurslandschaft nutzen, sind um Drastik und Deutlichkeit der Aussage bemüht. Das ZPS rekurriert immer wieder auf das grundgesetzlich verankerte Recht der Kunstfreiheit, um invektive Grenzüberschreitungen zu bewerkstelligen. So schrieb etwa die Aktion Gemeint war der §63 des Aufenthaltsgesetzes, der festlegt, dass Flüchtlinge nicht per Flugzeug nach Deutschland kommen dürfen. Damit knüpft die Aktion direkt an das berühmte Zitat „Die Scene wird zum Tribunal“ aus Schillers Ballade
Genau in dieser Produktion von Parteilichkeit und Anteilnahme, die nicht nur moralische Entrüstung, sondern zugleich auch einen fundamentalen Zweifel an den Entscheidungsroutinen der repräsentativen Demokratie insinuiert, setzt die Affektpolitik von So die Selbstbeschreibung im Internet-Auftritt der Aktion, Vgl. Luhmann (1996) Realität der Massenmedien, Kapitel 5. Die gladiatorische Interpretation Europas: Die Arena ist der Bautypus einer verdichteten tödlichen Falle. Hier werden vor großem Publikum Schicksale generiert – Niederlagen und Siege. Spektakel machen den ideologischen Kern einer Gesellschaft, etwa Flüchtlinge im Namen der Sicherung der EU-Außengrenzen sterben zu lassen, sichtbar. In den Pausen der Abschreckungspolitik wird die Arena gesäubert und frischer Sand gestreut. Internet-Auftritt der Aktion,
Interessant ist das Dispositiv der Aktion zudem, weil es die welterzeugenden Effekte des medialen Sichtbarkeitsregimes in den Fokus nimmt. In der gestalteten Struktur des öffentlichen Raumes, der sich – analog zu Schlingensiefs Container – als räumliche Realisierung einer zugrundeliegenden Aufteilung des Sinnlichen verstehen lässt, wird deutlich, dass Wahrnehmung immer zugleich Filterung und Priorisierung bedeutet: Während bestimmten Zonen des Politischen, Sozialen und Kulturellen kollektive Bedeutung zugeschrieben wird, werden parallel hierzu aufgrund medialer Rasterungen bestimmte Komplexe des Leidens und der Verantwortlichkeit unsichtbar und fallen aus dem Spektrum möglicher diskursiver Bezugnahmen heraus. Wie schon bei der Aktion
Diese Mechanik der Invisibilisierung übersetzt sich vor dem Berliner Gorki-Theater in eine Architektur der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen: So war neben der Frontscheibe des gläsernen Käfigs eine große Leinwand angebracht, die im Verlauf der Aktion, akustisch begleitet von einem Meeresrauschen, das symbolisch an das Massengrab Mittelmeer erinnert, auch Spiele der Fußball-Europameisterschaft übertrug. Diese Gegenüberstellung, die die Frage nach einer kollektiven Begehrensstruktur, seinen nationalen Objekten und seinen invektiven Implikationen aufwirft, verleiht dem Untertitel der Aktion „Not und Spiele“ eine Konnotation, die die täglichen Ansagen der Tiger-Dompteure und die begleitenden Diskussionen mit Publizist*innen, Wissenschaftler*innen und Politiker*innen in die grundsätzliche Perspektive sozialer Mobilisierungsfähigkeit rückt. Angesichts der großen Affekt-Ereignisse nationaler Selbstberauschung, wie sie z.B. eine Fußballeuropameisterschaft darstellt, spielt der Überlebenskampf an den Peripherien der westlichen Welt – wenn überhaupt – nur eine untergeordnete Rolle. Dieser gerinnt in den allabendlichen Bildern überfüllter Flüchtlingsboote zu einer medialen Szenographie der gefährlichen Welt, wie sie Vgl. zu Judith Butlers Begriff der ‚Grievability‘ Butler (2015) Precariousness and grievability. Bezeichnend für die ästhetische Strategie des ZPS ist es, dass auf der Homepage der Aktion ein ähnliches Bild zu finden ist. Die abgebildete Frauenleiche am Strand hat die Funktion, die Aktion mit maximalem moralischen Druck anzureichern. Wie schon bei
Abb. 1:
Beweislastumkehr.
Tweet des Bundesministeriums des Innern, für Bau und Heimat (@BMI_Bund) am 17.06.2016;
Dass die ‚Krisen‘-Kommunikation zwischen vermeintlich unpersönlichen Institutionen (BMI vs. ZPS) hier über soziale Netzwerke erfolgt, ist indes Teil eines von der Aktion inszenierten Spiels, das gerade dann im Sinne der Aktion erfolgreich gespielt wird, wenn es seinen Spielcharakter aufs Spiel setzt und in Richtung politischer Realität entgrenzt. In dem Moment, in dem das BMI in den Dialog einsteigt, vermischen sich zwei kommunikative Codes mit zunächst zu unterscheidenden Wirklichkeitsbezügen. Die vom ZPS entworfene und durch Video-Clips veranschaulichte Fiktion einer anders organisierten Migrationspolitik in die Bundesrepublik Deutschland erfährt durch die Reaktion des Ministeriums einen neuen Status als faktischer Debattenbeitrag. Der damit verbundene diskurspolitische Zugewinn wird auch nicht dadurch gemindert, dass die Tweets des BMI durchaus als herablassende Belehrung über ein zivilgesellschaftliches Fehlverhalten gelesen werden konnten. Denn gerade der moralische Vorwurf des Zynismus, der sich in der Klage der Kunstkritik doppelt, und die Klage darüber, dass die Aktionen des ZPS kaum von einem Medienevent zu unterscheiden seien, ruft eine grundsätzliche Frage der kulturräsonierenden Öffentlichkeit auf, die auch bei Schlingensiefs Aktionen immer im Raum stand:
Abb. 2:
Geschmacksurteil als Immunisierung
Tweet des Bundesministeriums des Innern, für Bau und Heimat (@BMI_Bund) am 28.06.2016;
An der Persistenz, mit der sich das ZPS kontinuierlich dem Vorwurf der Eventisierung ausgesetzt sieht, lässt sich eine hegemoniale Normalisierungsstrategie nachvollziehen: Das Störpotenzial artivistischer Interventionen soll dadurch reduziert werden, dass deren Kunststatus – und damit ihre Lizenz zu provozierender Drastik und invektiver Deutlichkeit – in Frage gestellt wird. Mit dem Versuch einer Skandalisierung, die zugleich eine rhetorische Diskreditierung der Inhalte der jeweiligen Interventionen durchzusetzen versucht, sah sich auch der „Politikclown“ Gilcher-Holtey (2019) Skandalisierung des Skandals.
Mit Blick auf das Thema dieses Sonderhefts erscheint ein Vergleich der Aktionen Vgl. Kappelhoff (2010) Utopie Film. Der Terminus verdankt sich einem Debattenvorschlag von Hartmut Böhme, der die zu einseitige Textorientierung der bisherigen Theoriebildung zur Invektivität bemängelt. Im Anschluss an Horst Bredekamps Konzeption ‚substitutiver Bildakte‘ und in Auseinandersetzung mit den bildtheoretischen Arbeiten W.J.T. Mitchells wird es zukünftig in einer Ausdifferenzierung der Begriffsbildung darum gehen müssen, die handlungs- und wirklichkeitsstiftende Wirkung von invektiven Bildern in ihren liminalen, transgressiven Dimensionen genauer zu fassen. Vgl. Bredekamp (2010) Theorie des Bildakts; Mitchell (2008) Bilder verletzen. Sonderegger (2010) Affirmative Kritik, S. 41.
Trotz dieser Gemeinsamkeit des Mediengebrauchs, der das ZPS durchaus in eine Traditionslinie Schlingensiefs stellt, sind aber hinsichtlich der narrativen Kontextualisierung, innerhalb derer diese Bild-Strategien ihr Affizierungspotenzial entfalten, deutliche Unterschiede auszumachen. Während Schlingensief vor allem darauf abzielt, ein Krisenexperiment mit offenem Ausgang zu veranstalten, Zum Verhältnis von Kunst, Krisenexperiment und Störung vgl. Koch/Nanz (2018) Aesthetic Experiments. Ullrich (2017a) Wahre Meisterwerke, S. 139. Bishop (2004) Antagonism and relational aesthetics, S. 54. Wohl aber war die Resonanz der Aktion so stark, dass sich der Bundestag auf Initiative der Linken zu einer aktuellen Stunde veranlasst sah, in der über die vom ZPS vorgeschlagenen Handlungsoptionen diskutiert wurde. Vgl. die Zusammenfassung unter Wir waren das falsche Bild in euren Augen, eine Störung. Wir waren für zwei Wochen ein Fehler im System. In einem System, das voller Fehler ist. [...] Wir werden nicht Teil eurer Logik des Tötens sein. [...] Es wäre falsch, im Theater etwas zu Ende zu bringen, was noch lange nicht zu Ende ist. [...] Wir sagen das Finale ab, wir ziehen uns zurück. Im Namen der Tiere lassen wir euch mit eurem Dilemma allein. Wir sind nicht die Lösung. Wir sind die traurigen Darsteller eures Untergangs. Der ist zu real, um gespielt zu werden. Die Katharsis findet nicht mehr statt. […] // Gerne würde ich Ihnen eine große Show bieten, gern würde ich vor Ihnen schreien um mein Leben, um Sie alle zu erschüttern. Aber ich kann Ihnen diese Bilder nicht schenken. Was wäre mein Schrei gegen die ungehörten Hilferufe nachts auf dem Meer? Ich verlasse das Theater, ich werde meiner Rolle nicht gerecht. Ich gebe sie an euch ab. An die weiße Bevölkerung Europas. Ihr seid es, die in den Käfig gehen müssen, denn mein Tod hätte in den Augen eurer Politiker kein Gewicht. Ihr müsst übernehmen. Ich bin gescheitert. Das Gesetz ist geblieben. Menschen werden weiter deswegen sterben. Wendet eure Enttäuschung von mir auf jene, die euch vertreten. Ich werde gehen. Ich gehe in diese Stadt und werde eine unter vielen sein. Vergesst mich, vergesst die Tiger. Denkt an euch und daran, was für Menschen ihr sein wollt. Ich wäre gern die Unruhe in euren Herzen. Die Abschlussrede vom 28.06.2016 ist auf der Homepage des Maxim-Gorki-Theaters dokumentiert. Vgl.
Nicht nur der sich hier dokumentierende Hang zum melodramatischen Kitsch, der die Rhetorik des ZPS insgesamt kennzeichnet, erscheint problematisch. Schwerer ins Gewicht fällt die Rollenregie, die in paradigmatischer Weise ein wenig reflektiertes, eurozentrisches Sendungsbewusstsein anschaulich werden lässt. Die Rede ist – im Zitat markiert durch den Doppelstrich – zweigeteilt. Während zunächst aus der Fokalisierung der Tiger der finale Akt des ‚großen Fressens‘ verweigert wird, richtet im zweiten Teil May Skaf die Stimme an die deutsche Zivilgesellschaft. Beide Teile – und darin setzt sich ein Paternalismus fort, der auch schon die Aktion Zitate der ZPS-Homepage unter der Überschrift „Macht und Moral“, Foucault (1977) Überwachen und Strafen, S. 257. Vgl. hierzu den klassischen Text von Spivak (2007) Can the Subaltern Speak?
Ein weiterer kritischer Punkt, der mit dieser hypermoralischen Aufladung verbunden ist, betrifft die Handlungs- und Haltungsanweisungen, mit denen die ZPS-Aktionen ihr Publikum auf einen gemeinsamen aktivistischen Konsens ausrichten. Folgt man den einschlägigen Aufsätzen von Hauschild und Lewicki Hauschild (2016) Von der Kunst Bürger/in zu sein; Lewicki (2017) ‚The dead’s are coming‘. Unter der Formel „Dialektik des Herzens“ fasste Helmuth Plessner 1924 die kulturkritische Affektpolitik der Jugendbewegung, die ganz auf das Sozialmodell der Gemeinschaft ausgerichtet war. Irritationsaversion nach innen und moralische Überhöhungsbereitschaft nach außen liefen dabei parallel. Vgl. Plessner (2001) Gemeinschaft, S. 12. Vgl. Žižek (2000) Substitution zwischen Interaktivität und Interpassivität. Hirsch (2015) Logik der Entscheidung, S. 41.
In der Gegenüberstellung zur von Philip Ruch verkörperten, rigorosen „Bekenntniskultur“ Vgl. Ullrich (2017a) Wahre Meisterwerke, S. 139–143. Ruch (2016) Gespräch mit Ulf Poschardt. Vgl. Wieder (2019) Kritik, Widerstand und das Erbe des Kynismus. Foucault (2010) Regierung des Selbst, S. 218. Ebd., S. 373. Ebd., S. 360. Im Rahmen der hier angedeuteten Argumentation kann es wenig überraschen, dass Milo Rau und Philipp Ruch derzeit im deutschsprachigen Kontext die mit Abstand resonanzstärksten und populärsten politischen Künstler sind. Beide vereinen eine meinungs- und selbstdeutungsstarke Werkpolitik mit einem Interesse für brisante Themen und dem Willen zur Drastik zu einem ästhetischen Angebot, das in seiner komplexitätsreduzierten moralischen Eindeutigkeit bestens zur Aufmerksamkeitsökonomie und Valorisierungsordnung der sozialen Medien passt. Dass das Verhältnis zu Alterität natürlich auch bei Schlingensief selbst prekär ist, wird insbesondere an seinem Operndorf-Projekt in Burkina Faso deutlich. Vgl. Niermann (2013) Operndorf. Er macht sie aber, etwa in seiner Oper Schüttpelz (2010) Trickster, S. 208. Anders als in Konstellationen des Wahr-Sprechens in der Antike geht es für Schlingensief natürlich nicht um Leben und Tod. Auch muss er nicht riskieren, für seine Intervention ins Gefängnis zu kommen. Wohl aber sind Sanktionen – mediale Stigmatisierung, Verlust von symbolischem Kapital – eine mögliche Konsequenz seiner Aktion. Insofern agiert er, wie mit Judith Butler deutlich zu machen ist, durchaus als Parrhesiastes: „Es gibt andere Arten von Risiken, die nicht mit Strafmaßnahmen der Justiz beziehungsweise der staatlichen Behörden verbunden sind. Man kann sagen, was man für wahr hält, auch wenn es bedeutet, die eigenen Freundinnen und Freunde zu verlieren, sich unbeliebt zu machen oder isoliert zu werden, vielleicht sogar, sich stigmatisiert zu fühlen.“ Butler (2019) Rücksichtslose Kritik, S. 101.
Während das ZPS in der Absetzungsbewegung von der hegemonialen Umgangsweise mit Migration eine eindeutige moralische Haltung im Dienste „moralischer Schönheit, politischer Poesie und menschlicher Großgesinntheit“ So die programmatische Selbstbeschreibung auf der ZPS-Homepage, Womit noch nicht die Frage beantwortet ist, wann und wo diese Reflexion geleistet wird. Kritisch lässt sich zunächst einwenden, dass präsentische Affizierung und distanzierte Reflexion in einem Spannungsfeld zueinanderstehen. Der Vorwurf der Instrumentalisierung der Partizipierenden, der auch im Kontext von Schlingensiefs Arbeit mit Personen mit Behinderungen oft erhoben wurde, ist auch hier nicht völlig von der Hand zu weisen, insofern Schlingensief letztlich aus der ambivalenten Rolle des impulssetzenden Experimentators nicht komplett herauskommt und damit bis zu einem gewissen Grad einen asymmetrischen Wissensvorsprung reproduziert. Mit Jacques Rancière wäre demgegenüber allerdings zu betonen, dass auch das aus der Distanz schauende Interpretieren eine Form der Partizipation ist und Emanzipation demnach das „Verschwimmen der Gegensätze zwischen denen, die betrachten, und denen, die handeln,“ bedeutet. Rancière (2005b) Spectator, S. 50. Im Sinne Nelson Goodmans: „Worlds are made by making [...] versions with words, numerals, pictures, sounds, or other symbols of any kind in any medium; and the comparative study of these versions and visions and of their making is what I call a critique of worldmaking.“ Goodman (1999) Ways of Worldmaking, S. 94. Vgl. hierzu auch Leeten (2012) What is ‚Critique of Worldmaking‘? […] Theater [ist] kritisch nur dort, wo es […] das Theater aufs Spiel setzt. Wo es sich von jedem Grund, jeder Autorität, jeder Rückversicherung in Regeln, Normen, Institutionen, Konventionen, Handwerk und Technik löst und Spieler*innen und Zuschauer*innen dergestalt im gleichen Maß an den Rand der eigenen Sicherheit führt wie die philosophische Kritik. Kritisch ist Theater als jene temporäre Überschreitung der Normen, in der diese ausgesetzt und neu verhandelt werden. Müller-Schöll (2018) Fiktion der Kritik, S. 55.
Artivistische Interventionen arbeiten an der Produktion von politischen Haltungen, indem sie affektiv hochbesetzte Situationen der Aufstörung schaffen. Sie unterbrechen Normalitätsroutinen und thematisieren das Prekäre einer gesellschaftlichen Wirklichkeit, die sich im Regelbetrieb gerade dadurch stabilisiert, dass sie Fragwürdigkeit in die Latenz verdrängt. Invektivität dient hierbei – dies eint Schlingensief und das ZPS – als symbolische Ressource, um kollektive Wahrnehmungsmuster zu entautomatisieren und eingeübte Kategorialisierungsleistungen zu entsichern. Der zentrale Unterschied zwischen Schlingensief und dem ZPS besteht in der Beantwortung der Frage, wieviel Zutrauen man in die Emanzipationsfähigkeit des Publikums im engeren und der Öffentlichkeit im weiteren Sinne haben kann. Während das ZPS klare Vorstellungen darüber hat, welche gesellschaftlichen Bewusstseinsinhalte falsch und kritikwürdig sind und wodurch sie zu ersetzen wären, verfolgt Schlingensief das Projekt einer Kritik der gesellschaftlichen Modalitäten, unter deren Einfluss sich hegemoniale Bewusstseinsinhalte herausbilden, reproduzieren und aktualisieren. Die Aktionen des ZPS, für die ein „Kippen der Ästhetik in die Ethik“ Rancière (2016) Unbehagen in der Ästhetik, S. 133. Brook (1985) Der leere Raum, S. 94. Diesen Zusammenhang von Selbsterhöhung, Aburteilung und Opfer-Instrumentalisierung führt die Rede von May Skaf ebenso vor wie unlängst die Aktion Sucht nach uns, für bei der die Asche von Holocaust-Opfern in einer Säule vor dem Reichstag als Mahnmal aufgestellt wurde. Vgl. hierzu den Kommentar von Twickel (2019) Diktatur der Anständigen. gelten in einer solchen ‚Bekenntniskultur‘ ausschließlich als Störfaktoren. So verkümmert die Form und letztlich auch der Inhalt, denn eine zum Signal degradierte soziale Kritik kann unbekümmert und folgenlos im Modus von like und dislike konsumiert werden [...] Künstlerisches Engagement, das nur auf Bekenntnisse zielt, verfehlt seinen Zweck, schlimmer noch: Es verkehrt diesen in sein Gegenteil. Es befördert eine unkritische Haltung statt einer kritischen. Hayner (2020) Warum Theater?, S. 83f.
Schlingensiefs Krisenexperimente dienen demgegenüber zunächst einmal der Ermöglichung von Erfahrungen der Ambiguität und Widersprüchlichkeit. Seine Aktionen sind grell, laut, exzessiv und schonungslos. Allerdings hat bei ihm das Chaos System. Es dient der Herstellung von Inkommensurabilität, was von den Beteiligten als Entsicherung von Konventionen, Destabilisierung von Überzeugungen, verunsichernde Exponierung von Selbst- und Fremdbildern erfahren wird. Gegenüber diesem Programm einer postfundamentalistischen Kritik, die die „Selbstformierung des Subjekts aufs Spiel“ Butler (2009) Was ist Kritik?, S. 244.
Abb. 1:
Abb. 2:
Allochronie im Anthropozän: Ein Gespräch mit Erhard Schüttpelz (Re)Synchronisierung auf dem Boden der Tatsachen? Die Pedosphäre als Übersetzungsregion anthropologischer und geologischer Zeitlichkeit Zukunftspolitik im Technozän. Der Technikfolgendiskurs in den 1970er Jahren Walter Benjamins Eschatologie der Katastrophe: Fortschritt, Unterbrechung und das Ende der Geschichte Wie die Geschichte(n) der Erde bewohnen? (Literarische) Kompositionen von planetarer Zeit zwischen Moderne und Anthropozän Das „diplomatische Jahrhundert“: Mediatisierung von Zeitverhältnissen in den Staatswissenschaften des 18. Jahrhunderts Vom Ausgang der Erde aus der Welt des Menschen, oder: Wie das „Prä-“ vor die Geschichte kam Moderne Zeitlichkeiten und das Anthropozän